Hip-Hop kültürünün geniş kitlelere ulaşmasına dair şüphe içindekiler için, belki de rap + caz = Hip-Hop kültürünün geniş kitlelerce kabulü olarak görülebilir.1
- Christopher John Farley, Time dergisi, 12 Temmuz 1993
"Caz hip hop hareketi olarak anlandırılan şey, aslen cazın sokaklara geri dönmesine çabalar. Ki jazz müzik, yıllar içerisinde seçkin, sofistike bir kitlenin çantasında taşınmaktadır. Bu tarz hareketler (Jazz Rap) Cazı aslen ait olduğu yere geri getiriyor ."2 rapçi Guru, bu açıklamayı 1994 'te Vibe dergisi için, “caz rap” alt türünün medyada yaygın olarak tartışıldığı dönemde dile getirmişti. Aynı zamanda, hip - hop ana akımında egzantrik rap gruplarının ve alt türlerinin ortaya çıkışı, bazı yazarların bu dönemi "altın çağ" olarak adlandırmasına yol açmıştır.
Rap müzik bir yol ayrımına geliyordu3 Bu dönemde, sample yöntemiyle hareket eden, çok geniş lirikal içerik spektrumuna sahip, farklı vizyonları olan birden fazla alt tür ortaya çıktı.4 Bu makale, hip - hop müzik tarihinde, caz rapinin inşasını "gangsta" ve "pop rap" gibi diğer rap alt türlere bir alternatif - tepki olarak olarak görebileceğimiz 1989 -93 yılları arasındaki belirli bir ana odaklanmaktadır. En önemlisi, 1980 'lerin Amerika'sında cazın ana akım kültür endüstrisindeki sofistike sanat biçimi statüsü, caz rapinin kültürel kabulünde önemli bir rol oynadı. Guru'nun Caz'ı "sokaklara geri getirme" arzusuna rağmen, tabiri caizse caz estetiği ve imgeleri, hip - hop müzik dünyasında üst düzey bir sınıfın yaratımına katkıda bulundu. İşlevsel olarak konuşursak, caz rapinin inşası, rap müzik dünyasında benzersiz bir yüksek sanat türünün / sınıfının yaratılmasını temsil ediyordu; “yüksek sanat” terimi, kültürel söylemle ilgili olarak değil, özellikle hip hop alanında bir ayrım olarak anlaşılmalıdır.
Rap müziği veya hip - hop'u bir sanat biçimi olarak tartışırken, yazarlar, diğer rap alt türlerinin daha düşük “kitle kültürüne” veya (kitle birikimine) karşı çıktıkları gibi, belirli grupları veya türleri bir özgünlük hiyerarşisinin tepesine konumlandırırlar. Her ne kadar sanat eleştirmenleri ve diğer yorumcular "yüksek sanat" terimlerini kullanmasa da Rap müzik bağlamında “kitle kültürü”, bir ayrışım yapmak için kullanılmakta. ve neredeyse yüzyıldır Amerikan kültür eleştirisi / araştırmaları içerisinde düzenli şekilde kullanılmaya devam etmektedir.5
Sanatçıları ve grupları alt türlere yerleştirme girişimleri yapılışının doğası gereği sorunlu olsa da, türleştirme sistemleri her zaman için yararlıdır: Krims'in önerdiği gibi “basit referans noktaları” 6 “rap'te temsil ve üretimin kavranmasında gerekli olan “bir araç ”.7 Klişe veya “ideal türler” olarak söylemleyebileceğimiz, söz konusu türler, müzik endüstrisi - hayranlar ve medya tarafından yapısal yorumlayıcı çerçeveler olarak kullanılır. Çağdaş müzik gazeteciliğini incelemek, bu tür bir kabulü ölçmek için özellikle kullanışlı bir yöntemdir. Yine de şaşırtıcı bir şekilde, gazetecilik (özellikle hip - hop'ta), popüler müzik çalışmalarında olması gerekenden daha az ilgi görmüştür, çünkü dijital sampling ve diğer sample alma biçimlerinin hip - hop ve diğer müzik kültürlerinde üretken bir şekilde tartışılması için çok önemli olan şey, bestecilerin repertuarı veya bir müzikologun bireysel yorumundan ziyade, muhtemelen öncesinde bu sample gerçeğini kabullenmelerinden geçer. “Caz rap” terimi ile ilgili olarak: Çok sayıda sınıflandırma (örneğin, hip - bop veya caz hip-hop) sanatçılara ve gruplara atfedildi. Caz olarak tanımlanan caz kodların belirginliği - sesleri, lirik referanslar ve imgeleri- bu alt türün kurulmasını kolaylaştırdı ve yazarlar, hayranlar için kolayca odak noktası haline geldi. bir çoğu Hip - hop “altın çağ” a ait gruplar olmasına rağmen birden fazla stilen alınan sample'larla, Caz müzik 80'lerin Amerikasında Mainstream bilinç kitlesi için tanıdık bir ürün haline geldi. Dahası, cazla olan ideolojik, sosyolojik ilişkileri, caz'dan ve onun alt türlerinden sample alanlar için kimliklerini şekillendirmeye yardımcı oldu ve hip - hop içindeki hiyerarşiyi büyük ölçüde "sanata karşı fastfood müzik" retoriğine dayanarak yarattılar
Caz ve 1980 'ler
1980 'lerde Amerika Birleşik Devletleri'nde ana akım caz, eski tarzların yeniden canlandırılması dışında yeni formlara odaklanmadı; ve bu çağda kamusal alanda caz söylemine hakim olan düşünce, cazın ciddi bir sanat müziği olduğu fikriydi. 1980 'ler, birçok özelliği 1940' ların ve 50 'lerin bebop döneminde gelişen ve kısmen Wynton Marsalis gibi başarılı “neoklasik” muhafazakar caz müzisyenleri sayesinde şekillenen “caz sanatı ideolojisi”, kültürün ana akımında yaygın bir genişlemeye ulaştı.8 O zamana kadar caz, konser salonlarına, akademik kurumlara ve klasik müziğin müzik mağazaları bölümü. Caz birçok şeyin sembolü haline geldi: Amerika, demokrasi, Afrika Amerikan kültürü ve bu çalışma için en önemlisi, üst düzey sanat müziği.9 Stilistik olarak, 1980 'lerde yeniden canlandırılan caz, Stuart Nicholson'un “hard - bop ana akım” olarak adlandırdığı şeye dönüştü 10 ve bir dizi genç müzisyenin şekillendirdiği hareket, bu müziğin kültürel aristokrasiye üye olmasına yardımcı oldu.
1980 'lerin caz rönesansı, sadece caz sanatçılarının turnesi ve caz klasiklerinin yeniden yayınlanması değil, aynı zamanda genç bir caz müzisyeni neslinin agresif pazarlanması da dahil olmak üzere çeşitli şekillerde gerçekleşti. Bird (1988) ve Round Midnight (1986) gibi filmler, eziyet çeken dahi müzisyenleri gösterdi ve Spike Lee'nin Mo’ Better Blues (1990)' u 11 caz dünyasını romantikleştirdi ve cazı hip - hop neslinin kültürel bilincine soktu.12 Basılı medyaya gelince, bu caz dirilişi sırasında talebi oluşturmak ve karşılamak için düzinelerce caz kitabı ve otobiyografi yayınlandı veya yeniden basıldı.13 1980 'lerin en başarılı Amerikan sitcom'u olan Cosby Show, üst - orta sınıf bir siyahi aileyi sunarken, caz müzisyenlerini konuk olarak kullandı (Tito Puente, Dizzy Gillespie, Count Basie Band, Jimmy Heath, Art Blakey ve Max Roach dahil) ve sahneler arasında müzikal ipuçları olarak caz tabanlı seslendirmeyi öne çıkardı.14 Gösteri eleştirmenlerden açıkça ırk sorunlarından bahsetmediği için tepki alsa da, cazın siyah orta sınıfla, alt sınıf Afrikalı Amerikan kitleler ile daha da yakınlaşmasını sağlamıştır, özellikle 1990 'ların başındaki “hood” filmlere karşı çok daha ileri görüşlü söylemlere sahip olarak başarmıştır bunu. 15
Televizyon reklamları da cazla ilişkilenmeye başlıyordu. Chase Manhattan Bank, American Express, Nissan Infiniti lüks arabaları ve Diet Coke hepsi televizyon reklamlarında caz müziği kullandılar. 88 'de Yves Saint Laurent, Rolling Stone dergisinde yayınlanan reklamlarla “JAZZ for MEN”i tanıttı. 1991 Rolling Stone'da yayınlanan bir başka reklamda İngiliz caz saksafoncusu Courtney Pine GAP'in balıkçı yaka kazaklarını tanıttı. Wynton Marsalis'in güzel takım elbise zevkinden (ve onu takip eden diğer genç müzisyenler) ilham alan pazarlamacılar, caz ile yüksek moda arasında bağlantı kurdular. Caz müzisyenleri tarafından temsil edilen temiz kesimli kıyafetler, birçok rock ve heavy metal sanatçısının salaş görüntüsüne keskin bir şekilde zıt, üst sınıf olarak kültürel bir elit görünüşü oluşturdu.
Eğitimde cazın daha da kurumsallaşması söz konusuydu: Ortaokullar ve liseler, topluluklarına öğrenci caz gruplarını ekledi, üniversiteler caz dersleri ve programları sundu ve improvizasyonu geliştirebilecek kodlar oluşturulmaya çalışıldı. Grover Sales'ın Jazz: America’s Classical Music (ilk kez 1984 'te yayınlandı) adlı kitabında yorumladığı gibi, “Monk, Mingus, Dolphy, Coltrane ve Evans, geleceğin müzisyenlerini adım adım kodluyor. Bach ve Haydn ise konservatuar mezunlarını hazırlıyor .”* 16 17 18 19 20. Wynton Marsalis, diğer bireylerden daha önemli bir şekilde 80'lerde cazın kitlesel ölçekte kabulünde rol oynamıştır. New Orleans'lı bir trompetçi ve besteci, aynı anda caz ve klasik müzikte (on dokuz yaşında, Columbia Records ile) plak sözleşmesi yapan ilk sanatçı ve aynı yıl caz ve klasikte Grammy kazanan ilk sanatçı oldu (1983; 1984 'te bu başarıyı tekrarladı). 1987 'de "Jazz at Lincoln Center"ı kurdu. Bu salonda düzenli olarak jazz konserleri verilmekteydi.
Francis Davis tarafından "uygunsuzluğa isyan" olarak tanımlanan Marsalis21, akustik cazın büyük bestecilerini savunurken, akustik olmayan herhangi bir çabayı saf bir sanat biçiminin aşağılanmış bir türevi olarak kabul etmiştir. Pop müziğe ve hip - hop'a karşı daha da küçümser bir bakış açısına sahipti. Stanley Crouch ve Albert Murray'in caz ideolojilerinden yoğun bir şekilde etkilenen Marsalis, Richard Cook'tan alıntı yaparak, "başkalarının olmadığı bir çağda caz medyasının sevgilisi" haline geldi.22 Dergiler, televizyonlar ve gazeteler için röportajlar kabul etmenin yanı sıra National Public Radio ve Public Broadcasting System'de caz programlarına ev sahipliği yapan Marsalis, aynı zamanda hem kültürel bir elçi hem de kültürel bir yapımcıya (müzisyen/besteci) nadir bir örnek haline geldi - etkisi halk için sınırlar, tanımlar ve zevkler yaratan bir kamu entelektüeliydi.23 Cazın “Amerika'nın klasik müziği” olduğu fikrini yeniden doğrulayarak, kendisini “caz geleneğinin” bekçisi olarak konumlandırıyordu.
Hiçbir zaman ve yer ideolojik olarak gerçekten homojen olmamasına rağmen, cazın “ciddi bir müzik” olduğu inancı, cazın zenginlik, sofistikasyon ve dikkate alınmaya direnen yüce bir estetikle ilişkilendirildiği 1980 'lerin medya söyleminde yaygınlaştı. . bir “popüler müzik olarak ” Kültürel bilinç ve cazın politik meşruiyeti, türün imgelerinden ve müziğinden ödünç alanların kabulüne yarayacaktı.
Jazz Rap
1980 'lerin caz ana akımının müzisyenleri, eski tarzları deyim yerindeyse bozulmadan geliştirme eğilimindeyken, hip - hop sanatçıları, önce turntable teknolojisi aracılığıyla, sonralar da Samplerlar ve diğer stüdyo teknolojileri ile yeni bir şeyler yaratmak için çabalıyorlardı. Hem hip - hop hem de cazın kökenleri dans müziğiydi; büyük ölçüde Afrikalı Amerikalıların kentsel yaratıcılığının ve inovasyonunun ürünüydüler.
Bu müzikler, kökende ritmik benzerliklere sahiptiler: 1950 'lerin ve 60' ların erken hip - hop ve hard - hop cazları stilistik olarak ritimsel bir hakimiyet olarak tanımlandı. Bebop caz, 1950 'lerdeki birçok hipster ve beat şair için ilham kaynağıydı ve şiir genellikle caz eşliğinde okunurdu (neredeyse bir proto - rap formu olarak). Doğaçlama (daha spesifik olarak, jenerik deyimle doğaçlama yeteneği) hem caz hem de hip - hop'taki özgünlükle bağlantılıydı.25 Ana akım caz için, kişinin otantik müzik icra etme tarzı, teknik becerisiyle beraber saygı kazanmak için yaygın bir kriterdi; hip - hop'un belirli alt türlerinde, kişinin freestyle ve “battle”rap' yapma kabiliyeti, yani otantiklik becerisi belirli “yeraltı” rap ve DJ çevrelerinde saygı kazanmak için yaygın bir kriterdi.
De La Soul, A Tribe Called Quest, Gang Starr ve Digable Planets gibi rap grupları 1980 'lerin sonlarından ve 90' ların başlarından itibaren caz rap, caz - hop, caz hiphop gibi altjanrları beraberlerinde getirerek ortaya çıktı.26 En açık şekilde, kolektif Afrikan Amerikan müzik soyağacındaki caz ve rap'in kesişmeye yakınlığı röportajlarda ve diğer basılı yayınlarda caz rape kulak kesilmesi için bir orta nokta oldu. Pratik bir bakış açısıyla, sanatçıların ebeveynleri ve kardeşleri, kolayca bu sanatçılara ulaştırılabilecek ve sampling için kullanılabilecek plak koleksiyonlarına halihazırda sahipti.27
Aslında, bazı rap sanatçılarının caz müzisyeni ebeveynleri de vardı. Örneğin rapçi Nas'ın Babası Olu Dara, ara sıra oğlunun albümlerinde sahne aldığı tanınmış bir caz sanatçısıydı. Rapçi Rakim (Eric B & Rakim) annesi profesyonel bir caz ve opera şarkıcısı olan bir saksafoncuydu.28 29 30 Grandmaster D.ST'nin (daha sonra DXT) babası Clifford Brown ve Max Roach gibi caz müzisyenleri ile çalıştı.29 Digable Planets'in Buttferly'ı bir şarkısında şöyle diyor, “babam bana cazı, müzisyenlerini ve marşlarını öğretti/ Fıstık ezmesi tükettim Dizz ile ve Lionel Hampton ile keyiflendim.” Caz ve hip - hop genellikle ayrı müzikal ve kültürel kurumlar olarak ele alınırsa, o zaman ikisinin birbiriyle bağlantısı sembolik bir değiş tokuş, her ikisinin de sosyal sermayesini artıran bir ittifak olarak değerlendirilmeli.31
Cazdan feyz alan birçok grup, 1988 'de New York'ta, Afro kimlikleri tanıtan, politik ve sosyal açıdan bilinçli sözler söyleyen Native Tongues ismiyle bir kolektif haline geldi. Jungle Brothers, De La Soul, and A Tribe Called Quest bu gayrıciddi kolektifin parçalarıydı. Afrika Bambaataa'nın Zulu Nation'ından ilham almalarına rağmen, hem caz farkındalıklarını hem de erken hip - hop hakkındaki bilgilerini New York City sahnesine borçlulardı. Taylor, özellikle A Tribe Called Quest'in diğer Native Tongues üyelerinde bulunan funk ve eski okul soul sample'larından uzak durduğunu söylüyor ve ekliyor "coşkulu bir biçimde rock and roll ile caz'ı bir araya getiriyor Sosyal konularla iç içeler, gururla siyah kimliği taşıyorlar, müzik olarak ilginç ve kendinden eminler. Diğer iki grubun neredeyse mükemmel bir birleşimi."32
Bu grupların sözleri ve imajları genellikle bohem 33 olarak tanımlanabilir ve referansları, hippilerden %5çilere kadar çok sayıda karşı kültürü kapsıyordu. Digable Planets örneğinde, bebop ve hard bop müzisyenlerine yapılan açık atıflar, varoluşsal ve Marksist felsefelere yönelik düşünceleleriyle yan yana duyulabiliyordu. Digable Planets's Reachin ': A Redusion of Time and Space ve A Tribe Called Quest's People's Instinctive Travels and the Paths of Rhythm gibi albümleri idrak edilmesi zor bir dil aracılığıyla karmaşık konuları aktarmaktaydı (“ Epistrofi ”ve“ Ornitoloji ”gibi gizemli bebop şarkı başlıklarına benzer). Hem sözlerinin bilinmezliği hem de caz sonoritelerinin birleşmesi, daha yüksek bir sanatsal düzleme, isteğe işaret ediyordu - yüksek sanat ve bilinç genişletici olarak rap kavramı.
Caz Kodları
Caz kodları olarak tanımlanan müzikal unsurlar arasında akustik bas, saksafonlar sayılabilir 34 35. Steve Redhead ve John Street'in yazdığı gibi, özgünlük “sanatçıların ‘gerçekten‘ düşünme ve yapma biçimleri üzerinedir, ancak onların ve müziklerinin ve imajlarının nasıl yorumlandığı ve sembolize edildiğine dair bir karşı-düşünce olarak nadiren anlaşılır” 36 ve aynı şey tür tanımlamaları için de söylenebilir. Amaçlarım doğrultusunda, caz kodlarının yorumlanması, niyet veya kaynakların tanımlanmasından ziyade izleyici kabulü meselesidir. Bu nedenle, Wynton Marsalis 1980 'lerin sonlarında “insanlar ne yaptığımı bilmiyorlar, çünkü "müziği" anlamıyorlar. Yaptıkları tek şey, uzaktan nasıl göründüğünü düşündükleri şeye tepki vermektir ”37 Örneğin, akustik bir bas, sampling yoluyla elde edilse dahi, "canlı" bir caz estetiği taşıyabilir - katabilir. Bir rap grubu 1970 'lerin funk döneminden sample alırsa, eski bağlamında hala funk olarak tanımlanabilir; ancak yeni bağlamda, saksafon ve trompet enstrümantasyonu caz olarak yorumlanabilir.
Bir caz kodu, Philip Tagg'in "synecdoche" olarak adlandırdığı bir türün kapsamına girer - tüm bir stil veya türün kısaözeti / baskın tarafı olan bir enstrüman veya müzikal yapı.38 Caz rapinde, bu belirli bir tını ile elde edilebilir. Enstrüman (örneğin, saksafon) ve bir enstrümana caz performansı yaklaşımı (örneğin, akustik bas hatları). Enstrümantasyon ve performans yaklaşımlarının parametreleri, caz kimliği için sözdizimsel süreçlerden (melodi, uyum ve temsil edilebilecek diğer müzikal özellikler) daha önemlidir. Bir performans yaklaşımı olarak caz, belirli enstrümanların ve tınılarının çağrışımları ile birlikte belirli bir caz hissi (özellikle sekizinci nota ve ifade edici alt - sözdizimsel mikroritmik varyasyonlar) 39 üretir. (Kuşkusuz, bu, bir müzikal çalışmanın “kategorik algısı''ından ziyade 40 kaydedilen işleri daha iyi temsil ediliyor, ancak aşağıda açıklayıcı amaçlar için bazı transkripsiyonlar sunuyorum.)41 Teknik olarak konuşursak, karakterin bir salınım hissi uyandıran, ifade edici zamanlamasının (Keil'in “ileri itici duygu” diye tanımladığı boyuta katkıda bulunan) alt - sözdizimsel seviyesidir. Matthew Butterfield'ın iddia ettiği gibi, cazdaki güç sözdizimsel süreçlerden değil, alt sözdizimsel düzeyde ifade edici mikrotimlemeden kaynaklanır.42
Caz kodlarının tanımlanmasına katkıda bulunan parametrelerdir. Müzik türleri gibi kodlar, heterojen bir gerçekliği açıklığa kavuşturmak ve kategorize etmek için sadeleşir. İzleyici daha sonra anlamlar bu kodlarla ilgili olarak, bir metinden aktif olarak inşa etme (bu durumunda şarkılar) ve süreçte metin bağlamını algılama gereksinimindedir.
Okuduğunuz bu yazı, Justin A. Williams'ın The Construction of Jazz Rap as High Art in Hip-Hop Music makalesinin ilk bölümünün çevirisidir. Aşağıda verilen dipnotları görebilirsiniz. Sonraki bölümde görüşmek üzere
1 Christopher John Farley, “Hip - Hop Goes Bebop ,” Time, 12 Temmuz 1993: http://www.time.com/time/magazine/article/0 ,9171,978844,00 .html (17 Ağustos 2007 'de arşivlendi).
2 Danyel Smith'ten alıntı, “Gang Starr: Jazzy Situation ,” Vibe, Mayıs 1994, 88.
3 Tarihçiler tarafından orta ila geç 80'lerde başladığı ve 1993' te sona erdiği düşünülen bu "altın çağ ", Run - DMC'nin popülerliğinin yükselmesiyle başladı ve Jeff Chang'in "büyük geçiş "olarak adlandırdığı şeyle, " The Chronic" ile sona erdi. Bu dönemde, N.W.A., Ice Cube, Public Enemy ve 2 Live Crew gibi çeşitli sanatçılar ve gruplar, Jungle Brothers, KRS - One, De La Soul, A Tribe Called Quest gibi isimler, MC Lyte ve Queen Latifah gibi kadınlar ve pop - rap sanatçıları MC Hammer ve Vanilla Ice ile rap ana akımında birlikte varolunarak çok çeşitli bir potpöri yaratıldı. Yazarlar ve eleştirmenler, ana akımda gangster rapin 1992 sonrası oluşan hegemonyası ile bu “altın çağın” kaybedilmesinden yakınmakta. Bkz. Jeff Chang, Can't Stop Will Stop: A History of the Hip - hop Generation (London: Ebury, 2005) ve William Jelani Cobb, To the Break of Dawn: A Freestyle on the Hip - hop Aesthetic (New York: New York University Press, 2008), 47.
4 Genel olarak müzikal ödünç alma ile sampling arasında bir ayrım yapılmalıdır. 1980 'lerin sonu veya 90' ların başında, sampling daha ucuz ve daha verimli hale geldi: birçok prodüktör, daha esnek ve daha karmaşık sampling tekniklerine izin veren E-Mu SP -1200 'den Akai MPC samplerlarına geçti. Bu değişim hakkında daha fazla bilgi için bkz. "Classic Material: The Hip-Hop Album Guide" Oliver Wang (Toronto: ECW Press, 2003), 32; ayrıca bkz. Joseph G. Schloss, Making Beats: The Art of Sample - based Hip - hop (Middleton: Wesleyan University Press, 2004), 34 -35; ve Felicia M. Miyakawa, Five Percenter Rap: God Hop's Music, Message, and Black Muslim Mission (Bloomington: Indiana University Press, 2005), 107. -
dijital samplingin açıklanması ve tartışılması, bkz. Capturing Sound: How Technology has Changed Music (Berkeley: University of California Press, 2004), özellikle bölüm 7, “Music in is and os: The Art and Politics of Digital Sampling,” 137-57 sayfaları. aynı zamanda Joanna Demers,“ Sampling the 1970s in Hip-hop ,” Popular Music 22, no. 3 (2003): 41 -56.
5 Lawrence W. Levine, Highbrow/Lowbrow: The Emergence of Cultural Hierarchy in Amer ica (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1988).
6 Krims, Rap Music, 92. 7 A.g.e., 55.
8 “Neoklasik” muhafazakar caz Gary Giddins'in girişinde kullandığı bir terimdir, “Jazz Turns Neoclassical ,” Rhythm - a -ning: Jazz Tradition and Innovation in the ’8os (New York: Oxford University Press, 1985), xi - xv. Elit bir sanat formu olarak caz fikri, bebop döneminden çok önce, özellikle Fransa'da ve genellikle Duke Ellington'un çalışmalarına odaklanan az sayıda eleştirmen ve yazar tarafından destekleniyordu.
9 Robert Walser, “1980 'lerde cazın kültürel prestij basamaklarında "tartışmalı bir müzik türü olduğunu" unutturacak kadar yükseldiğini” söylemektedir. Walser, ABD Kongresi'nin 1987 'deki kararnamesinde cazın “çok yönlü bir sanat biçimi” olarak kabul gördüğünü ve Amerika gençliğinin “cazın kültürel ve entelektüel miraslarının önemli bir parçası olduğunu kabul etmesi ve anlaması gerektiğini” belirttiğini vurgulamıştır. (Keeping Time: Readings in Jazz History) Robert Walser [Oxford: Oxford University Press, 1999], 332 -33).
10 Daha ayrıntılı bir açıklama için bkz. Stuart Nicholson, Jazz: The 1980s Resurgence
(NewYork: Da Capo Press, 1995), vi.
11 Mo’ Better Blues'un müziklerinden popüler bir single da, hip - hop grubu Gang Starr (MC Guru ve DJ Premier) tarafından yapılan "Jazz Thing" idi. Şarkı, cazın geçmişini anlatır, caz tarihindeki çeşitli caz samplelarını kullanır ve DJ Premier'in karakteristik scratchlerini içerir. Single ve ona eşlik eden klipte Duke Ellington ve Charlie Parker'ınki gibi eski caz performanslarından stok görüntüler kullanılıyor. "Jazz Thing" gruba ulusal bir şöhret kazandırdı, ancak bir grup olarak Gang Starr, sonraları kendilerini bir caz rap kategorizasyonundan uzaklaştırmaya çalışmıştır. 1980 'lerin bahsetmeye değer diğer Caz filmleri, Chet Baker belgeseli Let's Get Lost (1989) eseridir Yönetmen : Bruce Weber, ve Thelonious Monk biyografisi Straight, No Chaser (1989), yönetmen : Clint Eastwood. Clint Eastwood Ek olarak, o zamanlar bir dizi caz müzisyeni film müzikleri hazırlıyordu (örneğin, Terence Blanchard, Mark Isham, Lennie Niehaus).
13 Christopher Harlos, “Jazz Autobiography: Theory, Practice, Politics ,” Representing Jazz, ed. Krin Gabbard (Durham, NC: Duke University Press, 1995), 132 -33.
14 Gösteri 1984 'ten 1992' ye kadar sürdü ve üst üste beş yıl boyunca Amerika'da bir numaralı gösteri oldu.
15 Bu filmlere örneklerden biri Boyz n the Hood (1991), yönetmen : John Singleton. John Singleton, South Central (1992), dir. Steve Anderson Steve Anderson, Juice (1992), dir. Ernest R. Dickerson. Menace II Society,(1993), dir. Albert ve Allen Hughes. Siyah orta sınıfın ve siyah alt sınıfın yan yana gelişi yeni değildi. Örneğin, bu ayrım 1920 'lerde Harlem Rönesansı sırasında gerçekleştirildi. Siyah orta sınıf hakkında daha fazla bilgi için bkz. William Julius Wilson, The Declining Significance of Race (Chicago: University of Chicago Press, 1978); Mary Patillo, Black Picket Fences (Chicago: University of Chicago Press, 1997); and Karyn Lacy, Blue-Chip Black (Berkeley: University of California Press, 2007).
16 Bkz. Krin Gabbard, giriş. “The Jazz Canon and Its Consequences" Gabbard (Durham: Duke University Press, 1995), 1 -2; ayrıca bkz. Gabbard, Jammin’ at the Margins (Chicago: University of Chicago, 1996), 102; ve Richard Cook, Blue Note Records: The Biography (Londra: Seeker ve Warburg, 2001), 182.
17 Bir örnek Rolling Stone'un 1989 tarihli 565'nci sayısında da görülebilir.
18 Rolling Stone, sayı. 600, 21 Mart 1991, 2. Bu, Dizzy Gillespie, Miles Davis, Maceo Parker, Courtney Pine ve diğerlerinin yer aldığı "Individuals of Style" isimli daha büyük bir GAP kampanyasının parçasıydı. Bkz. John McDonough, “Jazz Sells ,” Downbeat, Ekim 1991, 34.
19 Jamey Aebersold, Jerry Coker ve David Baker tarafından öğretilen yöntemleri içerir. Caz eğitimindeki bu gelişmelerin daha ayrıntılı bir açıklaması için bkz. David Nke,Jazz Cultures (Berkeley: University of California Press, 2002), 112 -45 (bölüm 5: “Jazz ’Traning: John Coltrane and the Conservatory ”).
20 Grover Sales, Jazz: America's Classical Music (New York: Da Capo Press, 1992), 219.
21 Francis Davis, In the Moment: Jazz, in the 1980s (New York: Oxford University Press, 1986), 29-41 (“The Right Stuff’). Ayrıca bkz. Stuart Nicholson, Is Jazz Dead?
22 Cook, Blue Note Records, 212 -13.
23 Belki de o zamanki görüşleri tanımlayan en önemli belgelerden biri, Marsalis'in New York Times için ( 31 Temmuz 1988) yazdığı “What Jazz Is - and Is ” başlıklı bir makaledir.
24 1980 'lerde birden fazla caz biçimi vardı. Bahsetmeye değer iki şey, John Zorn ve Anthony Braxton tarafından performe edilen daha yenilikçi caz akışları ve 1970 'ler Caz müziğinin daha hafif bir füzyon versiyonu olan Smooth Caz'dır. Kenny G ve David Sanborn gibi smooth caz sanatçıları genellikle caz sadeliği savunucularından gelen eleştirilerinin odak noktasıdır, ancak albümleri 1980 'lerde ticari olarak başarılı oldu ve bu albümler kendi önemli caz alt türlerini oluşturmaya yardımcı oldu.
25 Reginald Thomas, “The Rhythm of Rhyme: A Look of Rap Music as an Art Form from a Jazz Perspective ,” in African American Jazz and Rap: Social and Philosophical Expeninations of Black Expressive Behavior, ed. James L. Conyers (Londra: McFarland, 2001), 165 -66. Yeraltı rap sahnelerine örnekler için bkz. Marcyliena Morgan, The Real Hiphop (Durham: Duke University, 2009) ve Anthony Kwame Harrison, Hip Hop Under- Ground (Philadelphia: Temple University Press, 2009). Bu tür Battle'ların sinematik örnekleri Eminem'in yarı-biyografik filmi 8 Mile (2003)'dr Curtis Hansen.
26 “Yeni Caz Swing” terimi, Portia K. Maultsby, “Africanisms in African American Music,” in Africanisms in American Culture, ed. Joseph Holloway, 2. baskı. (Bloomington: Indiana University Press, 2005), 327. Caz rap veya alternatif rap de "üniversitelilerin rapi" olarak kabul edilmiş (ve kitle kültür tarafından reddedilmiştir), şüphesiz bunda Digable Planets gibi kültür içinde "aydın" sayılabilecek isimlerin, caz'ın üniversite eğitimli, orta-üst sınıf dinleyicilerle olan ilişkisi gibi konuların payı vardır. A Tribe Called Quest gibi birçok grup, daha geniş bir kitleye ulaşmadan önce üniversite kampüslerinde popüler hale geldi. Üniversitelerin Radyoları da başarılı yeraltı hip - hop topluluklarına sahipti. Bu topluluklar kampüslerde etkinlikler organize etmekteydi Bkz. Chang, Can't Stop Won't Stop, 422; Shawn Taylor, People's Instinctive Travels and the Paths of Rhythm (New York: Continuum, 2007), 66; Krims, Rap Music, 65.
27 Ebeveynlerinin caz zevklerinden etkilenen bir yapımcı örneği DJ Premier; Ty Williams “Rap Session - Hip - Bop: The Rap/Jazz Connection ,” The Source, Eylül 1992, 21. Ayrıca bkz. David Toop, The Rap Attack 2 (London: Serpent’s Tail, 1992), 189; ve Brian Coleman, Check the Technique: Liner Notes for Hip - hop Junkies (New York: Villard, 2007), 164 -65, 235.
28 Chang, Can’t Stop Won’t Stop, 258.
29 Grandmaster D.ST, 1983 tarihli Herbie Hancock single'ı "Rock It" te yer aldı ve buna, caz ve hip - hop sanatı arasındaki en eski yüksek profilli işbirliklerinden biri diyebiliriz.
-- S.H. Fernando, Jr., The New Beats: Exploring the Music, Attitudes, and Culture of Hip - Hop
(New York: Doubleday, 1995), 140.
30 Butterfly, “Examination of What” (track 14) on Digable Planets, Reachin ’ (A New Refutation of Time and Space), (1145).
31 Bourdieu, sosyal sermaye ve kültürel sermaye arasındaki ayrımı dile getirir “The Forms of Capital ,” in Handbook of Theory and Research for the Sociology of Education, ed. John G. Richardson (Londra: Greenwood Press, 1986), 243 -48.
32 Taylor, People’s Instinctive Travels, 9-10.
33 Krims, Rap Music, 65-70. Bohemyanizm, 1950 'lerin "hipster" larının dil ve tarzının bir ürünüdür ve aynı zamanda erken soğuk savaş modernitesinin bir parçası olarak cazın bir parçasıdır. Bkz. Phil Ford, “Hip Sensibility in an Age of Mass Counterculture ,” Jazz Perspectives 2, no. 2 (2008): 121 -63. Ford'un bize hatırlattığı gibi, “Elitizm, modernlik için elzemdir" ancak daha genel olarak bir çok noktada elzemdir” (142).
34 Üflemeliler için özel olarak tasarlanmış Harmon susturucusu, havanın yalnızca sessizce dışarı kaçabilmesi için dış tarafta bir mantar halkası olan metal olarak yapılmıştır. Sessiz ama keskin ve metalik bir ses yaratır ve genellikle büyük caz gruplarında trompet veya trombonun tınısını değiştirmek için kullanılır. Sessize alındığında sesi büyük ölçüde değiştiren metal bir "sap" ile veya olmadan çalınabilir. Sesi özellikle uzun kariyeri boyunca sık sık dilsiz (sapsız) kullanan Miles Davis ile ilişkilendirildi.
35 Caz kodlarına bu yaklaşım, özellikle John Fiske ve Philip Tagg'in göstergebilimsel metodolojilerine borçludur.
36 Steve Redhead ve John Street, “Have I the Right? "Legitimacy, Authenticity and Community in Folk’s Politics,” Popular Music 8, no. 2 (1989): 180. Redhead ve Street, Sting'in ilk solo albümü The Dream of the Blue Turtles (1985) için caz müzisyenleriyle işbirliğini politik meşruiyet sağlayan bir jest olarak yorumlar.
37 Rai Zabor ve Vic Garbarini, “Wynton vs. Herbie: The Purist and the Crossbreeder Duke It Out ,” Keeping Time, 342.
38 Philip Tagg, Introductory Notes to the Semiotics of Music, version 3 (1999), 26-27.
39 Matthew W. Butterfield, “The Power of Anacrusis: Engendered Feeling in Groove - Based Musics ,” Music Theory Online 12, no. 4 (2006).
40 “Kategorik algı ”, Eric Clarke'ın müziği belirli süreli kategorilerde algılama şeklimizi tanımlamak için kullandığı bir terimdir (örneğin, çeyrek nota, sekizinci nota, yarım nota vb.). Bkz. Eric F. Clarke, “Rhythm and Timing in Music ,” The Psychology of Music, ed. Dina Deutsch, 2. baskı. (Burlington: Burlington Academic Press, iggg), 4go.
41 Çoğu hip - hop çalışması, müzikolojik bir yaklaşımdan ziyade sosyolojik veya tarihsel bir yaklaşım benimser. Aslında, müzik notasyonunun kullanımı, çoğu zaman, hip - hop müziği ve kültürü üzerine akademik çalışma yapan birçok kişi tarafından dışlayıcı ve elitist olarak görülmektedir. Müzik örneklerini dahil etme amacım öncelikle hip - hop kayıtlarındaki müzikal ayrıntının önemini vurgulamaktır, özellikle de hip - hop bursunda ajansı sıklıkla keşfedilmemiş bir unsur olan bir müzik içi söylem olarak tanımlanabilir.
42 Butterfield, “The Power of Anacrusis ,” 4.