Berlin’den Sesler | Alman Rapinin Kökenine bir Bakış. (4)

Önceki bölümleri okumayanlar için Birinci Bölüm / İkinci Bölüm / Üçüncü Bölüm

Gangsta rap’in yaklaşık on yıl süren hakimiyetinden sonra, Jan Delay, Max Herre ve Samy Deluxe gibi erken dönem rapçiler ulusal müzik sahnesinde başarılı bir dönüş yaptılar. Örneğin Samy Deluxe, şarkı sözlerinde ticari rap’in katılımcı gücü ve sosyal kullanışlılığını olumsuz etkilemesini eleştirdi. 2011’deki geri dönüş albümü SchwarzWeiß’ta (SiyahBeyaz) şu sözleri kullanmıştı:

Aber ich komme nicht klar aufdiese ganzen Rapper,

die scheinbar nix wissen über diese Kunstform.

Unddeshalb muss ich die Massen vonNeuem bekehren,

und so das Verständnis für unsereKunst form’.

(Bu sanat türüne ait hiçbir şey bilmeyen,

bu rapçileri taklit edemem.

Ve bu yüzden yeni kitleleri ikna etmem gerekiyor,

Böylece gurur duydukları sanatı oluşturabilirler.)

Almanca kelimelerin ve sözdiziminin anlamının belirsizliği ile oynarken, bu alıntı gangsta rap’in Almanya’nın rap anlayışı üzerindeki etkisini ortaya koyuyor. Popüler Alman rap’in gangsta rap’te ibaret olarak görüldüğü genel düşüncenin aksine, Samy Deluxe şarkı sözlerinde şiirsel hissiyatını canının istediği gibi açığa çıkartıyor. Kelime seçimleri ve söz dizimi, gangsta rap anlatısından daha karışıktır ve hatta ‘Kunstform’ ile ‘Kunst form(en)’ kelimelerini kafiyeleyerek eşseli kelimeler ike oynayarak rap’e özgü bir retorik oluşturuyor. 

Samy Deluxe Almanca’da yaptığı karışık kafiye yapısını ‘Hände hoch’ (Eller Yukarı) isimli şarkısında gösterir: ‘Hör,wie elegant ich diese Sprache hier spreche, /als ob ich diese dunkle Hautfarbe nicht hätte’ (Dinleyin, nasıl da şık bir şekilde dili konuşuyorum/ sanki ten rengim siyah değilmiş gibi.) Böylelikle dil kullanımını şık olarak nitelendirirken, Samy Deluxe ayrıca yabancı azınlığın sözde zayıf Almanca kabiliyetini ve ayrıştırılmasına değiniyor. 

Geri dönüş albümünün adında da olduğu gibi, albüm boyunca Sammy Deluxe’ün ana motivasyon kaynağı, Sudan kökenli babası ve Alman annesinden miras kalan siyah derisi ve kültürel mirası tekrar hih-hop’ın siyasal yüzünün ön plana çıkmasında katkı sağlamıştır. Aynı isimli ‘SchwarzWeiß’ şarkısında, dinleyicilerine şöyle seslenmiştir: ‘Wär’ ab morgen in Deutschland hier plötzlich Apartheid, ratet mal würde ich dann weiß oder schwarz sein?’ (Eğer yarın bir anda Almanya’ya Apertheid ((Apartheid: Güney Afrika’da 1948 – 1994 yılları arasında siyahi düşmanı ırkçı yaklaşım)) gelirse, hem siyah hem de beyaz biri olarak nereye gideceğimi tahmin edin?) Böylece Samy Deluxe, gangsta rap anlatılarının aksine, ırkçılığın sosyal ayrışmaya yol açan sorunlarına değinmiştir. Aynı zamanda Advanced Chemistry gibi, rap’i toplumdaki ırksal sorunlara değinmek ve Afro-Alman zorluklarıyla mücadele etmek için güçlü bir araç olarak kullanmıştır:

“çok kültürlülük üzerine yapılan tartışmalar genelde kültürler arasındaki uyum ve çatışma derecelerini belirlemekle meşgul. Bu bakış açısının gizlediği şey, gruplar arasındaki geçirgen sınırlar, yaygın kimlik kavramları, grupların üyeleri arasındaki yersiz yurtsuzlaştırılmış bağlar, küreselleşen iletişim kalıpları ve melez kültürel dönüşüm sürecidir.” (( Nikos Papastergiadis, TheTurbulence of Migration:Globalization, Deterritorialization and Hybridity (Cambridge: Polity,2000), s. 105.))

Burada çok kültürlülük Afrika kültürü ile Alman kültürünün birleşimi ile ifade edilirken, ayrıca Alman rap’indeki kültürel çatışmalara de değinilmektedir. Ülke içindeki bu çatışmalar Doğu Almanya ve Batı Almanya kültürleri bağlamında başlamıştır.

Putnam ve Schicker’ın değindiği gibi, Doğu Almanya ve Batı Almanya’nın birleşmesi ile beraber Doğu Almanya’daki rapçilerin kendilerini yeni ve daha geniş bir ulusal hip-hop sahnesinde yeniden ifade etmeleri gerekti ((Putnam ve Schicker, ‘Straight outta Marzahn’, s. 89)) . Yine de, Putnam ve Schicker’e göre Berlin Duvarı’nın yıkılması sadece hip-hop sanatçılarını etkilemekle kalmayıp geri kalan Alman vatandaşlarını da etkilediğini söylüyor: “Doğu Almanlar 1990’dan beri ülkenin birleşmesi ile beraber kendilerini tam vatandaş olarak görmüyorlar, görünen o ki Batı Almanlar’ın gözünde de durum aynı.

Hip-hop uzmanı Inez Templeton’a verdiği bir röportajında Doğu Alman rapçi Joe Rilla durumu şöyle açıklıyor: “Die Wende (Almanya’nın birleşmesi) on üç yıl önceydi fakat hala sokakta “Batı Berlin daha büyük” ya da “Batı Berlin iğreç” diye dolaşan insanlar var.” ((Joe Rilla içinde Inez H.Templeton, What’s so German about It? Cultural Identity in the Berlin Hip Hop Scene (Stirling: University of Stirling, 2006), s. 167. )) Gerçekten özellikle Berlin’de, bölünme tek bir şehirde yoğunlaştığı için, kültürel bölünmeyle ilgili tartışmalara davet ediliyorsunuz gibi görünüyor. Putnam ve Schicker’ın Doğu Alman rapçiler Joe Rilla ve Dissziplin’in farklı şarkılarından “Doğu Almanlar’ın tembel olduğu ve çalışmak yerine hükümetin para yardımını kabul ettikleri yönündeki olumsuzlukları hedef aldıkları” ((Putnam ve Schicker, ‘Straight outta Marzahn’, s. 94.)) hakkında rap yapmalarını şöyle analiz ediyorlar:

“ Birleşme ile beraber Doğu Almanlar’ın yitirdiklerine inandıkları seslerini gere vermek ve çağdaş Doğu Almanlar’ın bugün kültürel, ekonomik ve politik sektörde yaşadıkları zorlukları duyurmak istediler.”

Doğu veBatı Berlin hip-hop sahnesi hakkındaki sosyo-politik eleştirilerin yanı sıra, Berlin’de yaşayan diğer Doğu Alman rapçiler, günlük yaşamda kökleşmiş daha sıradan konular hakkında hikayeler anlatmayı ve düşüncelerini paylaşmayı seçtiler. Örneğin, Marteria, Alman rap’inin geçirdiği bu evrimden iyi yararlandı ve 2010’dan beri iyi bir ticari başarıya ulaştı. Tarzı, funky ritimlerin üstüne neşeli, esprili kafiye kalıplarına sarılmış sosyal eleştiri getirmesi ile tanımlanıyor. Böyle yaparak da, örneğin 2010’daki “Endboss” şarkısında, Doğu Alman çocukluğunun sorunlarını inkar etmiyor -‘Aufgewachsen in der DDR […] Bin ein Kind, was seinen Papa kaum sieht’ (Doğu Almanya’da babasını zar zor gören bir çocuk olarak büyüdüm […]) – ayrıca nesiller arasındaki büyük değişime de değiniyor. Örneğin, ‘Kids (2 Finger an den Kopf)’ (Çocuklar (Kafamda iki parmak) şarkısında:

Alle sind jetzt ‘Troy’, niemand geht mehr raus

Keiner kämpft mehr bis zum ‘Endboss’–alle geben auf

Jeder geht jetzt joggen, redet über seinen Bauch

Bevordie ‘Lila Wolken’ kommen sind alle längst zuhaus

(Şimdi herkes ‘Troy’, artık kimse dışarı çıkmıyor

Artık kimse ‘Enboss’ ile dövüşmüyor –herkes pes ediyor

Herkes yürüyüşe gidiyor, göbeğinden bahsediyor

‘Mor Bulut’ belirmeden herkes evine gidiyor)

Şarkının ikinci kıtasından yapılan bu alıntı kısaca Marteria’nın şarkısında insanların yaşam tarzlarındaki değişikliklerin bariz bir şekilde mevcut trendler ve moda ifadeleri tarafından tetiklendiği konusunu ironik bir şekilde ele aldığını gösteriyor. Ayrıca, Marteria’nın gözlemlerini ifade ettiği rap’e özgü retorik, Alman rap bağlamında rap şarkılarının adlarına atıfta bulunan metaforları (tırnak içinde belirtilmiş) kullanmasıyla bir Alman rap bağlamıyla da bağlantılıdır.

Die Fantastischen Vier’nın 2004’teki ‘Troy’ şarkısı gruba sadakat hakkındaki bir şarkıydı. Yukarıda değinildiği üzere, ‘Endboss’ Marteria’nın hayattaki bir şeyleri değiştirme arzusu üzerine yazmış olduğu bir şarkıydı. Mor bulut anlamına gelen ‘Lila Wolken’, Marteria’nın 2012’de Miss Platinum ve Yasha ile beraber söylediği bir şarkının adıydı. Şarkı şafakta bulut mora dönene kadar uyanık kalıp hayatın her anında keyif çıkarmayı anlatıyordu. Böylece, şarkının dil yönelimi standart Almanca iken, şarkının tam anlamı Marteria ve Fantastischen Vier’nın önceki çalışmalarına en iyi şekilde aşina olduğunda anlaşılabilir çünkü bu şarkılara sözlü örnekler ile atıflar yapılmıştır. Son dizede,  Sonunda, şarkı, “MFG” gibi, bir Alman kültürel ürününün yaratılmasının bir başka örneğidir, çünkü her iki parça da kapsamlı bir Almanca bilgisine ve Alman rap müziği bilgisine dayanmaktadır.

Yine de, Marteria’nın başarısı sadece şarkı ironik ve esprili şarkı temalarına bağlı değildir, aynı zamanda müziğin altında kullandığı ritimler de bu başarısında etkili olmuştur. Eski Alman rap’i ve gangsta rap’in aksine, bu müzik türü sıklıkla radyoda ya da anakım dans kulüplerinde çalınıyor ((Mirko Machine, rop. , 10 Mayıs 2012)) . Hamburglu DJ Ben Kenobi’ye göre bu durumun nedeni basitçe erken dönem Alman rap’inin “şişman-gelişmiş anlamında- olmaması, tabiri caizse kulüplere uygun olmaması”dır ((DJ Ben Kenobi, rop. , 3 Temmuz 2012)) . Samy Deluxe’ün hip-hop grubu Dynamite Deluxe’ün 1990’lardaki bir şarkısına atıf yapan DJ Ben Kenobi şarkıyı “biraz sıska” olarak tanımlıyor. “Yeterli şişmanlık yoktu işte. Sadece o an olmamıştı.” Bugün Alman yapımcılar, Alman hip-hop müziğinin daha fazla bas ağırlıklı ve karmaşık ve dolayısıyla daha dans edilebilir hale gelmesiyle bu durumu değiştirmek için çaba harcıyorlar. Sonuç olarak, Almanya’dak yeni rap yapımlarının hip-hop’ın kökenine dönmesiyle beraber rap müzisyenlerinin çok kültürlü anlatılarının dans eden kitleye ulaştı ve kulüplerde daha sık çalınır hale geldi.

Sonuç

Almanya’da son otuz yılda rap içinde ortaya çıkan farklı rap tarzlarına ve çok kültürlü anlatılara kısa bir bakış attıktan sonra Alman rap’inden bahsedilemeyeceğini fakat Almanya’daki rap hakkında konuşulabileceği kanısına varılabilir. Dilsel yönelimler gerçekten Almanya’daki rap müziğine ulusal bir kimlik kazandırırken, yine de rapçiler şarkı konularına bağlı olarak şarkılarını İngilizce, Türkçe ya da başka dillerde yapmayı da seçebiliyorlar.  Böylelikle bu durum Almanya’nın kültür hayatındaki farklı bakış açılarının yansıtılmasına hizmet etmiştir. Rap’e özgü retorik ve ritüelleşmiş konuşma edimleri çoğunlukla Amerikan rap’ini taklit eden gangsta rap’te gözükürken, Almanya’da rap, Almanya’nın sosyokültürel yaşamının çeşitliliğini ve karmaşıklığını ifade eden kendi çoklu sesini bulmuştur. 

Advanced Chemistry, Freundeskreis ve Samy Deluxe gibi müzisyenler kullanılarak verilen örneklere baktığımızda rap’in çok kültürlü bir Almanlık türü ya da küresel birlikteliği sağlamak için kullanılırken, Die Fantastichen Vier’nın yaptığı rap müzik kendisini sosyo-politik konulardan uzak tutmuştur. Özellikle erken dönem ticari başarıları, plak şirketleri Four Music ile birlikte yeni oluşan Almanca rap türü hakkında bir farkındalık yarattı ve daha sonra Freundeskreis ve Marteria gibi geleceğin rap sanatçıları ile sözleşme yaptılar. Böylelikle, Die Fanstasichen Vier politik rap’in yeniden oluşabileceği bir ortam sağladı. ((Loh ve Güngör, Fear of a Kanak Planet, s. 119.))

Almanya’daki politik rap çoğunlukla Almanya’nın çok kültürlü yapısına değinirken, ayrıca bu yazı Doğu ve Batı Almanya arasında devam eden kültürel ayrışmaya da değinmiştir. Doğu Berlinli rapçiler Dissziplin ve Joe Rilla’yı rap aracılığıyla Doğu Almanlar’ın sesi olması ile beraber politik aktivistler olarak gösteren Putnam ve Schicker, bu durumun modern Doğu Almanlar’ı sosyalist geçmişlerinin olumlu yönlerini yeniden kucaklamak ve bugünkü gerçekliklerini ve geleceklerini yeniden inşa edebilmek için “topyekûn harekete geçirmeyi” hedefleyen bir yeni Doğu Alman kimliği sunduğu sonucuna varıyorlar. 

Yine de Berlin, toplumsal olarak ayrıştırılmış gangsta anlatılarını yansıtabilmek için rap’e başvuran Alman kökenli olan ya da olmayan bütün rapçilerin evi olmuştur. Bu Almanca gangsta’cılık kendisini en çok saldırgan sözcüklerde ve Nasyonal Sosyalizm’e yönelik vermiş olduğu referanslarda göstermektedir. Putnam ve Littlejohn’un açıklamalarına göre gangsta rap’in Nasyonal Sosyalizm’e referans yapmasının esas nedeni “Basitçe Almanlar’ın kültürler geçmişinde Scarface gibi gangsterlerin olmamasıdır. Almanlar’ın kültürel ruhunda sokaklardaki itibarını ve saygıyı talep eden kültürel geçmişlerindeki ideal gangster figürü Adolf Hitler ve silah arkadaşlarıydı”. Bu nedenle, Putnam ve Littlejohn, Alman gangsta rap’ini “Alman geçmişi ile Amerikan popüler kültürünün karmaşık birlikteliği aracılığı ile inşa edilen yeni bir Alman kimliğinin oluşumu” olarak görüyorlar.

Yeni tarz rap yapımları da küresel çaptaki toplumsal değişimleri dans etmeyi teşvik eden ritimler kullanarak yorumlamaya başladılar. Böylece, erken dönem rap sanatçıları Almanca müzik dinleyerek büyümediklerini iddia ederken, Almanca rap, günümüz Almanya’sındaki çeşitli sosyokültürel ve sürekli değişen kimliksel söylemleri yansıtmak için müzikal bir ayna görevi üstlenerek bu açığı dolduruyor gibi gözüküyor. 

İNCELEME : Kanye West : Late Registration

“Pitchfork Çevirileri” – İlk aşamada “Klasik” Diskografilerin Pitchfork sitesi üzerindeki incelemelerini Türkçe’ye kazandırarak bir Referans noktası sağlamayı amaçlar.

Kanye West : Late Registration – Puan : 9.5

İnceleme Tarihi: 2005

Prodüktör/ rapçi Pazz & Jopp ödüllü çıkış albümü The College Dropout’u , Jon Brion ile bir ortak çalışma ile devam ettiriyor; birlikte West’in gevezeliklerini ve görünüşte gerçekdışı fikirlerini samimi ve kusurlu bir başyapıta dönüştürüyorlar.

Yaygın düşüncenin aksine, aşırı gururun haklı bir çekiciliği var. Kanye West’in tuhaflıklarının yapımlarını engellediğini düşünenler ana fikri kaçırıyor. Kendine verdiği önem bariz, fakat özgüvensizliği ile birbirine sarmaş dolaş halde sunduğu küstahlığı asıl West’i geçmiş beş yılın en ilginç hip hop kişiliği yapan şey. Onu, 50 Cent, Nelly veya Slug yerine “Oprah”a ve geçen hafta Time dergisinin kapağına çıkaran sebep bu. Mesele satışlar değil, mesele ruhlar.

Bunu demekle birlikte, günün sonunda öyle ki West’in kulağı-saf altın bir enstrüman değerinde- ve onun maceracı/işbirlikçi ruhu onu kendi türünün en bütünlüklü olarak şekillenmiş sanatçısı yapıyor. Her tarafa yayılan Late Registration bu yılın en başarılı rap albümü, ve sonucunda da, kendisi kahramanlarının- Pharcyde, Nas, ve baba figürü olan Jay Z- yapamadığı bir şeyi yapıyor: ikinci seferde de verdiği sözü yerine getirmek. Yardımcı yapımcı Jon Brion yardımıyla, West kendi karışık karakterini, her zaman canlı ve belirgin şevkini, vizyonunu cafcaflı şekilde ele alarak; gevezeliklerini, görece mümkünatsız gözüken fikirlerini samimi ve kusurlu bir başyapıta dönüştürdü.

Brion olmasaydı, bu albüm büyük ihtimalle atası olan The College Dropout’a oldukça benzeyecekti- gürültülü üflemeliler, sıklığı arttırılmış soul müzik içeriği, ve muazzamlığın kıvılcımları gibi. Eski Fiona Apple maystrosunun bütün bu sürece kattığı şey- bir orkestra şefinin değneği ve gülümsemesi dışında – West’in fikirlerini şişirebilmek ve hepsinin içine biraz daha yaşamı katabilmek. Bu duruma bir örnek, bir sene önceden sızdırılmış olan “Hey Mama” şarkısı. Şarkı genel anlamıyla sevimli, alkışların ve Donal Leace’in “Today Won’t Come Again” parçasından alınan örnek kesitlerin egemen olduğu, basitçe geleneksel bir Kanye prodüksiyonu. Brion’un şarkıya uyguladığı geri dönüşüm işleminde ise prodüksiyona inleyen bir ses kodlayıcı, tin pan alley ((new york’ta pop müzik müzisyenleri ve bestecileri ile ilişkili bir bölge)) davullar, bir ksilofon solosu, art arda bağlanmış synthlerden oluşan bir final ekleniyor, üstelik Brion bunların hepsini şarkının kalbinde yatan dinamiği örtmeden yapıyor.
Bu tarz enstantaneler; bazen nazik, genellikle arsız olan West’in etrafını farklı bir tını ile sarıyor. Örneğin “Crack Music” gibi esip gürleyen çığırtkan bir şarkı, kükreyen korosu ve kiliseden çıkmışçasına uzayan sonu olmasa kendini nerede bulurdu? Muhtelemen The Game’in albümünde bir yerde. Peki Kanye tek başına “We Major”ın gösterişçi ve böbürlenen eski okul boom bap performansını yavaş yavaş inşa olduktan sonra bir anda toptan düşen bir prodüksiyonla birleştirebilir miydi, Brion veya yardımcı prodükör Waryn Campbell olmadan? Pek olası değil. Stüdyosunu oldukça hayranlık duyulan meslektaşlarına açarak, West kendisine “Jesus Walks”ta düşündüğünden bile daha büyük düşünebilmek için fırsat yaratmış oluyor.

Mikrofonda West eskisinden daha keskin ve sınanmış bir performans sergiliyor, her ne kadar bu noktada asla Jigga’nın çabasız kaygısızlığına veya Nas’ın dişlerı sıktıran sofuluğuna sahip olamayacağı belli olsa da. Hem yararına hem zararına konuşmak gerekirse, [West] etrafını kendisinden daha iyi MClerle donatmaya devam ediyor, örneğin Common (oldukça ılımlı “My Way Home” parçasında), etkileyici yeni gelen Lupe Fiasco (Just Blaze’in yaşam dolu “Touch The Sky”ında), ve “Gone” daki alim-vari nükteli sözleri ile halihazırdaki büyüleyici formuna devam eden tarifsiz Cam’Ron gibi. Houston’un Paul Wall’u bile uyuşuk ve akışkan “Drive Slow” daki 16 barına “ışıklandırma”, “ima etme” ve “tırtıl” ((orjinalinde illuminate, insinuate ve caterpillar kelimeleri)) gibi kelimeleri sığdırmayı başarıyor. Bütün bunların yanına birbirine zıt iki devin, Nas ve Jay- Z’nin albümün üzerinde hortlaklarının dolaşması da cabası.

Geçmiş zamanın “muhteşem” hip-hop albümlerinin aksine, buradaki prodüksiyonlar o kadar ısrarcı ki West’inki gibi karizmatik bir ses bile dinleyen için öncelikli düşünce olmaktan çıkabiliyor. Sadece “Roses” parçası “Jesus Walks” veya “Family Business”taki cazip duygusallığı sağlayabiliyor. “Diamonda from Sierra Leone” remixi, takdir edilesi fakat biraz şüphe uyandıran bir politik düşünce sahnelenmesi sağlıyor, fakat her devasa girişim gibi, kendi işinin patronu olmanın bir bedeli var. Albümün en kötü şarkısı “Bring Me Down”, Brion’un elinden çıkma şapşal ve süslü orkestra haliyle dinleyeni yoruyor. Şarkı aynı zamanda hala birilerinin, sesi bir Cuisinart ((Bir Amerikan mutfak malzemeleri markası. Burada kast edilen ürün büyük ihtimalle bir blender benzeri bir makine.)) ile kaydedilmiş gibi duyulan Brandy’i umursadığını varsaymak gibi bir hata yapıyor. “Celebration” da aynı şekilde boş ve meşgul edici bir parça, şey hakkında… kutlama yapmak. Bu iki şarkı ve finansal olarak yetersiz insanlar için açılmış bir kurgusal cemiyet olan Broke Phi Broke ile ilgili zararsız olsa da gereksiz birkaç skitin dışında, albüm hedefi tam ortadan vuruyor. “Addiction” basit bir konsept olsa da teslimatı oldukça ilham verici bir şarkı. “Gold Digger” da aynı şekilde basit fakat silik olmayan, Ray Charles taklidini yapan Jamie Foxx ve geri dönüşümlü davullar ile barizliğin kapılarını açıyor, fakat mizah ve hürmet ile kapılardan rahatlıkla geçiyor. Açılış parçası “Heard’Em Say” , Maroon 5 solisti Adam Levine sağolsun en ağızlarda dolaşacak şarkı olabilir, fakat tahmin edin durum ne? Kendisi gayet iyi. Hafif detone ve masum şekilde dinleyiciye ruhunu döküyor, fakat buradaki her risk gibi, kendisinin şerbetli pop vokali de işe yarıyor. “Hepimiz özbilinçliyiz” lafı [The College] Dropout- sonrasında yeni bir anlam kazanmadı. West’in modern hip-hop melodilerini devrimleştiriyor olduğu sanısı çoğunlukla bir yanılsama. Çok fazla şey değişmedi, her ne kadar Brion’un kurnazlıklarından birkaç tanesi Cassidy gibi birine bir iki obua döngüsü içeren altyapı vermek gibi değişik ve yenilikçi görünse bile. Genele bakılacak olursa, West’in müziği ve kişiliğini bu kadar canlı ve önemli yapan şey, tamamı ile tekil ve etrafındakileri çekiyor olması. İnsanı deli edebilecek çelişkileri, mankafalıkları, saçmalıkları, ve sinirli devrimcilikleri yine orijinal ve eşsiz bir sesi kapsıyor. Yine de fark edeceksiniz ki West’i tanımlamak için “herhangi biri” ((everyman)) kalıbını kullanmaktan kaçındım. Çünkü herhangi biri kulaklıklarla dinlerken vücüdunuz her yerini harekete geçirecek bir albüm yazamazdı.

---

2005 yılında Sean Fennessey tarafından yazılmış orijinal inceleme

Berlin’den Sesler | Alman Rapinin Kökenine bir Bakış. (3)

Marissa Kristina Munderloh tarafından yazılmış “Rap in Germany – Multicultural Narratives of the Berlin Republic” makalesinin Türkçe çevrimini Melih Can Kızmaz gerçekleştirdi. Makale, 4 bölüm şeklinde, her Pazartesi yayında olacak. İyi okumalar

Birinci ve İkinci bölümü okumayanlar için Birinci Bölüm / İkinci Bölüm

Almanya’nın Gangsta Rapçileri

Berlinli rapçi Megaloh ‘Hallo Welt!’de (Merhaba Dünya!) (2012) rap’i‘ unter all den Schafen das Schwarze, die Saat uns’rer Rage, das Sprachrohr der Straße’-bütün koyunlar arasında kara olanı, öfkemizin tohumu ve sokakların sesi- olarak yorumluyor. Bu tasvir ana akım müzik dinleyicilerine Afro-Amerikan erkek rapçilerin sokakların zorlu koşullarından bahsettiği ticari Amerikan rap müziğinin statükolaşmış tarzından tanıdık gelebilir ((Bkz. Ogbar, Hip-Hop Revolution, s.42.)) . 1990’larda Konkret Finn ya da Rödelheim Hartreim Projekt (1994–1996) gibi rapçiler ‘Ich diss Dich’ (( Bkz. Loh ve Güngör, Fear of a Kanak Planet, s. 299.)) (1994) –Sana laf –diss*- atıyorum-  parçalarında sözlü rap savaşlarına girdiler. Her ikisi de Frankfurtlu olan müzisyenler, o dönem sadece Almanya rap müziğinin bir kesimini temsil ediyorlardı.

Buna karşın, Alman gangsta ve rap savaşı yavaş yavaş ulusal rap sahnesini ele geçirmeye başladı ve ticari Alman rap yapımlarında dominant bir türe dönüştü. Özellikle, 2001’de rap şirketi –label- Aggro Berlin’in kurulması rapçilerin olağan dışı ve şiddetli yaşam tarzları hakkında kafiyeler yazmalarına ve daha agresif bir yeni hip-hop sound’u yaratmalarına yol açtı (( Bkz. Maria Stehle, Ghetto Voices in Contemporary German Culture (New York: Camden House, 2012), s. 129–52.)) . Fakat yine de yeni olan şey, Almanya’nın sözde-gettolarında açığa çıkan yaşamları ve bununla beraber değişen anlatıları oldu. Rap’teki bu yeni sosyo-mekansal yaklaşım özellikle rapçi Sido’nun  ‘Mein Block’ (2004) şarkısında yer eden Batı Berlin’in Reinickendorf bölgesindeki ‘Märkisches Viertel’ aracılığıyla ilerledi. 

Meine Stadt, mein Bezirk, mein Viertel, meine Gegend,

meine Straße, mein Zuhause, mein Block,

meine Gedanken, mein Herz, mein Leben, meine Welt

reicht vomerstenbis zum sechzehnten Stock

(Benim şehrim, benim bölgem, benim mahallem, benim alanım,

Benim sokağım, benim evim, benim bloğum,

Benim düşüncelerim, benim kalbim, benim hayatım, benim dünyama,

İlk kattan on altıncı kata ulaşır)

Sido’nun şarkısının nakaratı genelde toplumsal olarak ayrışmış bir mahallede yaşadığını özetler. Adı geçen “Blok”, 1963 ile 1974 yılları arasında yükselmeye başlayan çok katlı karmaşık yüksek apartman binalarının olduğu Kuzeybatı Berlin bölgesindeki bir yoksul mahallesidir.  Doğu Berlin’de doğmasına rağmen “MV”de büyüyen Sido, şarkıda sözünü ettiği mahalle kavramında, kendi bakış açısıyla, gururla buna –mahalle- sahip olduğunu anlatan ortak rap retoriğine başvuruyor ve fakir ve tehlikeli kent çevresinden bahsediyor. Bu şekilde, ilk dizede gerçek yerlerden bahsederken, şarkının son iki dizesinde hislerinde tanımladığı ve dünya görüşünde yansıttığı bir anlatı tarzına geçiş yapıyor. Sido’nun Alman Evi’nin fiziksel ve duygusal bu füzyonu, nakaratın son dizesinde açığa çıkar. Sido’ya göre yüksek katlı bina hem kötü ekonomik statüsünü yansıtırken hem de rap’te ulaştığı başarıyı temsil ediyor -2004 ile beraber 16. Kat. Şarkı yağınlandığı zaman Sido artık MV’de yaşamıyor olsa da köklerinin hala Blok’ta olduğuna referans yapması Sido’nun gangster imajına gerekli özgünlüğü katmıştır. 

Benzer bir anlatı, günümüzün en başarılı gangsta rapçisi olan Tunus kökenli Alman rapçi Bushido tarafından kullanılmıştır. Bir rapçi olarak takındığı tavır albümlerinin isimlerinden tahmin edilebilir. ‘Carlo Cokxxx Nutten’ (2002) ile gelen başarısı, Alman kökenli rapçi Fler ile 2003’te yayınladığı ‘Vom Bordstein bis zum Skyline’ (Kaldırım taşından gökyüzüne) şarkısı ile devam etti. ‘Electro Ghetto’ (2004), ‘Staatsfeind Nr.1 (Devletin bir numaralı düşmanı) (2006), ‘Carlo Cokxxx Nutten2 ’(2009) ve ‘Carlo Cokxxx Nutten 3 ’(2015) gibi sonra çıkardığı albümlerle de başarısını sürdürdü. Kendisini Carlo-Carlucci giyen, kokain tüketen, seks işçisi pazarlayan bir numaralı devlet düşmanı olarak yansıtırken, ayrıca kendisini sıfırdan zengin olan, kaldırım taşından başlayıp gökyüzüne yerleşen biri olarak da gösteriyordu. Sosyal sınıf ve yukarıya doğru hareketlilik üzerine yapılan vurgu –mimari metafor kullanılarak- böylelikle yeni bir Alman gangsta rap kimliğine dönüştü. Sammy Deluxe, 1990’lardaki rap yapımlarının aksine sosyal spektrumun genişlediğini söylüyor. (Almanya’daki rap) şimdilerde orta sınıfı daha az temsil etse de alt sınıfın resmi sesine dönüştü. –artık sadece tüketim için yapılmıyor herkesin katılabileceği bir alan oluşturuluyordu- Bu duruma uygun bir biçimde, Bushido 2015’teki ‘Gangsta, Gangsta’ şarkısında, 2015’te hala rap yapmak için bir yüksek eğitime –Arbitur- gerek olmadığını iddia etmişti. 

Farklı bir şekilde,2015 ve 2016 yıllarında “en iyi ulusal hip-hop/kent sanatçısı” dalında ‘Echo’ Müzik Ödülleri’ni alan Kanada kökenli Alman rapçi Kollegah, üç buçuk yıl süren yüksek eğitim ((Bushido’nun da atıf yaptığı kavram “Arbitur” olarak geçiyor. Almanya’da yüksek eğitime verilen isim.)) hayatı sonunda hukuk diplomasını aldı ((Samy Deluxe, rop. , 29 Temmuz 2012.)) . Yine de, Kollegah gangsta rapçi olarak kendisini şarkı sözlerinde ((‘Charterfolgfür Kollegah und Farid Bang: Der deutsche Gangster-Rapist Zurück’, SPIEGEL ONLINE, 19Februar 2013 (http://www.spiegel.de/kultur/musik/kollegah-und-farid-bang-mit-hi phop-album-jbh-2-auf-platz-eins-a-884272.html).)) sapkın bir suçlu “patron” ve “pezevenk” olarak yansıtarak, küresel çaptaki tanınırlığını Bushido’ya benzer bir imajla elde etti. 2015’teki kaydettiği son albümü Zuhältertape Volume 4’teki “John Gotti” şarkısında hayali düşmanın üzerinde bu şekilde bir imaj bırakmaya çalışıyor: 

Ich lass’ dich tot da liegen

Verbrenn’ deine Großfamilie und sie passt in ’ne fuckin’ Zwei-Quadratmeter-Bootskajüte

Und das alles, während meine iPhone-Kopfhörer Mozart spielen (( Kollegah, John Gotti, Zuhältertape Volume 4,(Selfmade Records, 2015), CD.))

(Sen öldüğünde buradan gideceğim

Bütün aileni yakacağım ve onları iki metre karelik boktan bir bot kabinine sığdıracağım

Ve bütün bunlar iPhone’umda Mozart çalarken gerçekleşecek

Patron – Bir bal arısı gibi çiçeklerim dolu duruyorum-)

Kollegah yaratıcı kafiyeleri ve hızlı rap yapma tarzı ile bilinir ve bu durum sadece onun tipik kaba lirik içeriğini yansıtmaz aynı zamanda yaratıcı karşılaştırmalarında iç içe geçen mizah duygusunu da gösterir. Böylece, özellikle Almanca’da kullanılan bir denizcilik terimi olan “Kajute”  –ölü kurbanların kalıntılarını saklamak için kullanılan küçük alan-  kelimesini seçmiştir. Bu kullanım kentli gansgter çevreden uzak duruyordu, böylelikle de daha ziyade daha mizahi bir anlatıyı tetikliyordu. Fakat, kendisini New York’lu eski mafya babası John Gotti ile benzeştirse de kendisini suç işlerken klasik müzik dinleyen özgün bir gangster olarak da gösteriyordu. Şarkının son dizesinde, Kollegah’ın rap kariyerinin zirvesinde olan bir patron olduğunu iddia ettiği için kelime oyunları sıklıkla devreye giriyor, bir Alman deyimi olan bir bal arısı gibi “çiçeklerim dolu duruyorum”  tabirini kullanması bu durumu yansıtıyor. Buradan da anlayacağımız üzere, gangsta rap’in şarkı sözlerinde belirtidiği gibi gerçek toplumsal ve akademik altyapılarını yansıtması gerekmez, bu tür Alman rap sahnesinin kendine has muğlak ve ikircikli yapısını yansıtır.

Benzer bir şekilde, rap esas olarak Almanya’nın nasyonel-sosyalist geçmişinden uzaklaşmak için bir araç olarak görülürken, bazı Alman gangsta rapçileri de kendilerini geçmişleriyle tanımlamayı seçmişlerdir. Buna ek olarak ayrıştırılan kentsel yerleşkelerle bağ kurularak gangsta rapçiler anlatılarına Nazi referansları dahil edip sosyal farklılıklarını vurgulamışlardır. Putnam ve Littlejohn “ Fler ile Nasyonal Sosyalizm? Siyasal Sağ’dan Alman Hip Hop’ı” makalelerinde “ Fler ve Bushido gibi sanatçıların şarkılarında … -özellikle de çok tartışılan Aggro Berlin yapım şirketinin şimdiki ve eski sanatçıları tarafından kaydedilen şarkılarda- müziklerinde, CD kapaklarında ve müzik videolarında milliyetçi referanslar açık bir biçimde dahil ediliyordu. Böyle yaparak,  bu rapçiler kendilerini yeni Naziler ya da ırkçılar olarak deklare etmeyip bunu sadece “bu tarz tabulaşmış konularla flört ederek” (( Michael T. Putnam ve John Littlejohn, ‘National Socialism with Fler? German Hip Hop from the Right’, Popular Music and Society,30/4(2008), 453–468 (s.453).)) provokatif bir pazarlama stratejisi izlediklerini söylüyorlardı. Örneğin Bushido, ‘Wenn dein Kiefer bricht’ (Çenen Kırıldığında) (2015) şarkısında:

Mann, ich mach’ Rap wieder hart

Undall die Missgeburten heulen rum

Nur die Stärksten überleben Deutschraps Säuberung

(Adamım, Yine sert rap yapıyorum

Ve bütün ucubeler ağlıyor

Almanya’nın rap temizliğinde sadece en güçlüler hayatta kalacak)

Bu şarkı teması birisinin hayali bir düşmanına diss attığı esnada ritüelleşmiş söylemlere referans yapmaktadır. Bushido’nun sözlerindeki provokatif saldırganlık, muğlak Nazi ideolojiden Sosyal Darwinizm referansı –en güçlü olanın hayatta kalması- Alman rap’inin temizlenmesi (( Cleansing of the German rap: Alman rap’inde soykırım olarak da yorumlanır. Burada Nazi ideolojisine bir atıf yapılmaktadır.)) ile birleştiğinde kendini yansıtmaktadır. Yine de, Tunus kökenli Bushido, “temizleme” söylemiyle Alman kültürel bağlamına ırklar ötesi boyut kazandırmıştır. Bu gibi tabirler ile beraber, rapçiler şarkılarında aynı anda tehditkar bir tavır takınırken ticari başarıları çerçevesinde üstün statülerini iddia edebildiler. Buna ek olarak, Sammy Deluxe’ün de belirttiği gibi, tehdit ve saldırganlık, karışık olmayan ifade biçimiyle “herkesin Almanca olarak görmediği aşırı argo bir sokak dili” (( Samy Deluxe, rop. , 29 Temmuz 2012. )) gibi özel bir dilsel kullanım aracılığıyla ifade edilir.

Buna karşın, Amerikan rap’inin aksine dilin bu tarzda kullanılması Almanca rap’te azınlık olmanın bir işareti olarak görülmez. Tam aksine bu tarz, 1980’lerden günümüze değin çok kültürlülüğünü koruyan Alman rap’inde, Sido ve Fler gibi Alman kökenli rapçilerin sözlerinde kendi sosyo-ekonomik durumlarına değinmeleri ve anlatılarını genel Alman toplumunda ayırmalarında bir araç olarak kullanılmıştır.

---

Selam. Yazının bu haftalık sonuna geldin, önümüzdeki hafta “Alman Rap’inin Ötesindeki Motivasyonlarla” serinin finalini yapıyoruz. Esenlikle kal

Hidra C-137

Aktif sahnenin en geniş Diskografilere sahip isimlerinden biri Hidra ve Hidra – C-137, dün gece itibariyle yayına girdi. Albümden daha önce çıkan iki Single High ve Veronica sonrası oldukça merakla bekliyordum çünkü High parçası ne kadar heveslendirdiyse Veronica da o derece “standart” bir izlenim bırakmıştı fakat albümün sonunda, C-137 beklentilerimi karşılamayı başardı.

Albümle ilgili ilk gözüme çarpan şey Prodüksiyonlar oldu, Arda Gezer ve FerzanBeats ikilisi tarafından sırtlanan yük KARMA çatısı altında şuana dek gördüğümüz soundların devamı, Vokale bol yer açma amacı güden, yavaş ve ambient seslerin ağır bastığı Beatler, albümün keyfindeki büyük yapı taşlarından birisi. Ayrıca hiç LexLuger Drumkit sesi duymadığım için memnunum.

Hidra’nın kariyerinde bir çok Protest parça olmasına rağmen Albümle alakalı bu tarz bir beklentim yoktu, çoğu noktada karşıma çıkan Protest barlar beni hem şaşırttı hem de Hidra’nın verdiği üstü kapalı -yerine göre de açık- mesajlarla keyiflendim. İdeolojik bir koşturmacadan uzak oluşu, iyi bir filtrelemeden geçerek ulaşmış oluşu ve Popülist söylemlerden uzak olması benim açımdan albümün genel aurasına verdiğim puanı +1 yükseltti. Yazım tarafında gördüğümüz Statüko karşıtlığı, Tepkisellik ve yumruk misali lirikler kaliteliydi.

Teknik anlamda Hidra, 2020’de tekrar güçlenen “Adliblere güvenmeden yapılan albümler” trendini devam ettiriyor, Nakarat ölçülerinin kaçırılmamış olması ve devamında gelen, Hidra’nın kariyerinin alameti farikası güçlü vokaller (ki bence C-137 Hidra’nın Vokal anlamında kendi Magnum Opus’una ulaştığının göstergesidir) yukarıda bahsettiğim iki noktayla birleşerek çok güçlü bir füzyon çıkarmış;

Adlib’e güvenen MC örneği
– BolSözlük’ten nellyville Entrysi

Güçlü vokal, vokale alan açan prodüksiyonlar ve ayakları yere basan mesajlar. Katılmamak veya Katılmak subjektif olsa da, Hidra C-137 ile temel gereksinimlerin bir çoğunu karşılayarak güncel bir albüm hazırlamış, bu başta “iyi” klasmanına sokmuyor gibi görünse bile 2020 Sahnesinde “gucci prada” ekseninden ayrılamayan ve Pop-Rap’e saplanmış piyasa için ikinci bir nefes çabası, artık bu özveriyi dahi göremez olduk.

Ancak albümle alakalı konuşulması gereken negatif nokta, Teknik anlamda bu albümün bir Replayi hakedip haketmeyeceği, Sıkıştırılmış bir öfkeyle adeta Isırmaya hazır bir albüm C-137, bu görünümün tamamını ise günümüzden alıyor, bugün için iyi bir albüm olmasına rağmen yarın için nasıl bir albüm olacağı meçhul. Ayrıca ekparantez olarak içeride bulunan “Sorumlusu Sizsiniz” albümdeki genel vokal – prodüksiyon çerçevesinin dışında kalan başlangıcıyla tüm dinleme serüvenini bozuyor ve bir nevi “uyandırıyor” tek oturuşta dinlerken oldukça rahatsız edici bir tecrübeydi.

Albümde bulunan Çiğ, HSNSBBH ve Eko Fresh düetleri arasında Çiğ bir çoğu gibi beni de oldukça şaşırttı, yer yer günümüz piyasasının standartlaşmış flowunu kullandığı ufak bir Flow Switch’i bile yaparak iddialı bir verse icra etmiş ve Hidra albümünde önplana çıkma şansını güzel kullanmış. Ancak Eko Fresh’i yıllarca Almanca dinlemiş bünyem Eko’nun verse’ünü bir türlü kabul etmedi, edemedi. Kendisinin vokalinin inanılmaz kalitesiz bir kayıta sahip oluşu ve Tercih ettiği kötü Flow beni hayal kırıklığına uğrattı. Ancak Eko’yu Hidra ile beraber görebilmiş olmak hoş bir histi, keşke Tracklistte kalmasaydı bu his.

Albümle alakalı bir diğer konuşmamız gereken nokta giriş parçası A-A O!, genel anlamda albümdeki bütün Flow ve Vokal kullanımlarının dışında kalan parça, albüme giriş için doğru tercih değil, kendisinden sonra gelen tüm parçalardan farklı bir yapıya sahip olmasından ötürü bir veda parçası olarak değerlendirilmesi daha doğru olabilirdi.

Hidra – C-137 ve Tekli problemleri

Albümden gelen iki Tekli (HIGH ve Veronica) bana kalırsa albümü yanlış yansıtan girişimlerdi, HIGH parçasından ne kadar keyif alsam da Veronica bana albümle alakalı güzel bir Hype / Fikir vermedi, ki Tekli yayınlamanın mantığı albümle alakalı fikir edinmeyi sağlayarak bir beklenti yaratmak. Bu anlamda en yanlış tercih yayınlanan Tekliler diyebiliriz.

Ancak, her şeye rağmen C-137 bu yıla dair keyifli ve şaşırtıcı bir işti. Bu denli Protest söylem, agresiflik beklemediğim albüm (ki bu düşüncemin altında yayınlanan Teklilerden aldığım izlenim var) yıla dair hatırlanacak işlerden birisi. 2020 yılında dipten dibe gelen Eski Usül Lirik-Yeni Nesil Müzik ekolünün de en iyi temsilcilerinden. Darısı Şehinşah albümünün başına.

Danny Brown Dinleme Rehberi

Danny Brown 2010’lu yılların başında karakteristik tiz sesiyle, kendisini rap müzik modasından izole eden ve rock yıldızı görünümü sağlayan sıkı deri pantolonları ve ceketleriyle, çılgın saçlarıyla, kayıp ön dişleriyle ve müziğinde diğer sanatçılara nazaran çok daha bol kullandığı uyuşturucu içeriğiyle kendi farkını ortaya koymuş ve piyasaya yeni bir soluk getirmiş bir isim. Saydığım bunca özellik 2010’ların sonlarında artık normalleşmiş ve muhtemelen 2020’li yılların rap müziğinin tanımlayıcı normlarından olacak olsa da 2010-2011 civarında hip hop hala geleneksel kurallarına göre oynanırken ODB garipliğiyle piyasaya dalmış çılgın ve 30’larına girmiş bir isimden bu tutum gelince elbette kabullenilmesi zor oldu. Zor olduysa da geleneksel rap’ten trap müziğe geçiş sürecinin dinleyicileri zorladığı kadar değil çünkü Danny Brown 1981 doğumlu ve o dönemde yetişmiş her siyahi erkek gibi geleneksel hip hop’un içinde büyümüş bir hip hop öğrencisi. Kendisi gibi Detroit’li olan J Dilla’nın posthumous toplama projelerinde bulunması ve Greatest Rapper Ever parçasında “Young buck, look, now a grown up / Now I pop them same pills, listening to Donuts / I rap like I bet my life / Cause in all actuality, nigga I did” sözleriyle Dilla’nın klasik albümü Donuts’a ve rap müzikte neredeyse her şeyin sözler olduğu dönemlere göz kırpması da bunun somut kanıtlarından yalnızca biri.

Bu yazının amacıysa Danny Brown’un alışılmadık tarzına alışamayan insanlara bir yol göstermek çünkü Danny Brown’ı harika bir sanatçı yapan şeyleri anlamadan hip hop hayranı bir dinleyici olmayı bir kayıp olarak görüyorum. Eğer deneysel rap müzikle pek aranız yoksa veya yeni yeni kulağınız farklı ve absürt şeylere alışmaya başladıysa ilk adımda dinlemeniz gereken albüm Danny Brown’ın 2010’da çıkarttığı çıkış albümü The Hybrid. Danny Brown’ın bir avuç mixtape’den sonra çıkarttığı bu albüm kendisini hala yeraltında tutarken ana akım medya şirketlerinin de dikkatini çekmiş, müzik kritiklerinden yeni bir Royce Da 5’9” veya Elzhi yakıştırması almıştır. Böylece diğer Detroit efsaneleriyle birlikte ismi geçmeye başlamış Danny Brown, The Hybrid’de albümün isminden de anlaşılabileceği gibi eskiye olan bağlılığını, kendini farklı yapan flowları ve aktarımıyla aynı potada eritiyor. XXX veya Atrocity Exhibition seviyesinde tizlere çıkmasa da neredeyse iki şarkıda bir kendine has yüksek sesiyle ve enerjik aktarımıyla karşımıza çıkıyor. Çıkmadığı şarkılarda ise 90’ların boom bap’i ve hardcore denilebilir bir aktarımla karşımıza çıkıyor. Sık sık benzetildiği ODB daha iyi rap yapsa ve 2010’larda bir albüm çıkartabilseydi bu albüm The Hybrid gibi olurdu. Albümden favorim Quelle Chris prodüksiyonlu Greatest Rapper Ever şarkısı.

İkinci aşamada dinlenilmesi gereken albüm, The Hybrid’in sert vuran perküsyonundan ve hardcore sound’undan yorulanlar için Danny Brown’ın son albümü 2019 çıkışlı uknowhatimsayin¿. Bu yazıda bahsedilen ve bahsedilecek tüm projelerinin aksine bu albüm Danny Brown için bir ‘büyüdüm ve artık daha iyi hissediyorum’ mesajı. Tüm kariyeri boyunca uyuşturucu bağımlılığı ve depresyonla boğuşmuş Danny Brown’ın içeriğinden, altyapılarından tut ön dişini yaptırması ve kısa saç kullanmasına kadar albüme dair her şey sağlıklı bir Danny Brown imajı veriyor. Albümün baş prodüktörlüğü A Tribe Called Quest’ten tanıdığımız Q-Tip tarafından yapılmışken de dinleyene eski tatlardan tattırmaması imkân dahilinde değil. Danny Brown’ın tüm ilham kaynaklarının esintileri baştan sona hissediliyor. Bu albümden favorim Allame’nin Fiskos’u ile aynı sample’ı paylaşan Savage Nomad. Biraz eski günlerindeki yüksek enerjili aktarımda olduğu için olabilir.

Bu aşamadan sonra işler biraz deneme yanılmaya dönüyor. Dinlemeniz gereken bir sonraki albüm olduğunu düşündüğüm 2013 çıkışlı Old, Danny Brown’ın ekmek kaygısıyla ana akım medyaya selam çaktığı bir albüm olarak görünse de karanlık, elektronik ve bass ağırlıklı yüksek sesli parti banger’larının yanı sıra XXX’te bıraktığı sound’un biraz daha kasvetlendiği bir albüm. uknowhatimsayin¿ yerine ikinci sırada bulunabilecek bir albüm fakat Danny Brown’ı daha iyi tanımak için uknowhatimsayin¿ önce dinlenmeli. Torture gibi karanlık ve sert şarkılar çıkartılıp tamamen bir saykedelik maceralı parti albümü olsaydı eğlene eğlene dinlemeniz için ikinci sıraya koyabilirdim. Benim zannımda en kötü albümü olmasının sebebiyse kafasının karışık olduğu ve ne yapmak istediğine emin olamadığı bir albüm olması ama bir partide veya arabada aux kablosunu elinize aldığınızda Dope Fiend Rental ve Kush Coma gibi şarkılarla sizi bir anda arkadaş ortamının DJ’i yapabilir.

Bu 3 albümden sonra işlerin sarpa sardığı fakat Danny Brown’ı Danny Brown yapan biri klasik biri klasik adayı iki albüm kalıyor geriye. İlk olarak Danny Brown’ın ‘yaş otuz oldu kafamı hala hissedemiyorum’ eseri XXX mixtape’ini dinlemenizi öneririm. Kendisine rock yıldızı yakıştırması yaparken kullanabileceğiniz en sağlam argüman olan bu projede sesler punk, grime, elektronik, boom bap esintilerini cartoonish denilen çizgi filmsi bir havada sergilerken, Danny Brown sonrasında imzası olmuş enteresan, pornografik ve mizah şöleni söz yazımıyla beatlerin üstünde dans ediyor ama zarif bir dans olmadığı kesin. Söz yazımı stiline verilebilecek en iyi örnek ise Monopoly şarkısının kapanışı: “And still fucking with them freak hoes / Stank pussy smelling like Cool Ranch Doritos”. Albümün genel teması ise depresyon ve uyuşturucu bağımlılığı. Albümü “Turning to these drugs, now these drugs turned my life / And it’s the downward spiral, got me suicidal / But too scared to do it so these pills will be the rifle” sözleriyle açıp “That the last ten years, I been so fucking stressed / Tears in my eyes, let me get this off my chest / The thoughts of no success got a nigga chasing death / Doing all these drugs, hope for OD’ing next, Triple X” sözleriyle kapatması da bunu tanımlar nitelikte.

Artık bölüm sonu canavarına geldik. Bir modern klasik, Danny Brown’ın yardım çığlıklarını 15 şarkıda topladığı magnum opus’u Atrocity Exhibition. Rap müzik tarihinde hiçbir albümde depresyon, akıl hastalıkları, uyuşturucu bağımlılığı ve intihar eğilimini bu kadar çıplak gözler önüne serilmemiştir. Kasvetli ve karanlık olsa da her zamanki Danny Brown enerjikliğinde olan bu albüm en az o dönemki Danny Brown’ın kafası kadar komplike. Albümün açılış sözleri dinlemeden önce bir fikir uyandırmanıza yardım edebilir: “I’m sweating like I’m in a rave / Been in this room for 3 days / Think I’m hearing voices / Paranoid and think I’m seeing ghost-es, oh shit / Phone keep ringing but I cut that shit off / Only time I use it when I tell the dealer drop it off”

Bu yazıyı yazma ihtiyacımı doğuran en büyük etkense insanların Danny Brown’ı dinlemeye başlamak için Atrocity Exhibition’a balıklama dalıp bozguna uğramasıydı çünkü eğer deneysel müziğe pek de aşina değilseniz, Danny Brown’ı çok tanımıyorsanız veya mutlu bir insansanız bu albümün ilk dinlemede aşırı zorlayıcı olması çok normal. Fakat bu rehberin yardımıyla veya kendi yöntemlerinizle Danny Brown’ın enteresan artistik stiline ve Atrocity Exhibition adını verdiği modern klasiğine ve diğer muazzam işlerine aşina olmaya başladığınızda emin olun ki dinlediklerinizin etkisinde uzun bir süre kendinize gelemeyeceksiniz.

Berlin’den Sesler | Alman Rapinin Kökenine bir Bakış. (2)

Marissa Kristina Munderloh tarafından yazılmış “Rap in Germany – Multicultural Narratives of the Berlin Republic” makalesinin Türkçe çevrimini Melih Can Kızmaz gerçekleştirdi. Makale, 4 bölüm şeklinde, her Pazartesi yayında olacak. İyi okumalar

Birinci bölümü okumayanlar için link

Alman Rap’i ya da Almanca’daki Rap?

Bu sorunun cevabı, bugün bile Almanya’daki rap sanatçılarını rahatsız ediyor gibi görünüyor ve rap’i keşfedilmesi gereken karmaşık ama büyüleyici bir müzik türü haline getiriyor. Güngör ve Loh’un 2002’de iddia ettiğine göre “Almanca rap’in var olduğu hala kesin değildi. Almanca rap mi? Alman vatandaşları tarafından yapılan rap mi? Alman kökenliler tarafından yapılan rap mi? Almanca içerikli rap mi? Bir diğer önemli soru da: Almanca rap ne değildir?” ((oh ve Güngör, Fear of a Kanak Planet, s.13.))

Genellikle, Almanya’dan bir rap müziğini teşhis etmek adına ilk ipucu, her ne olursa olsun, Alman diline dayanıp dayanmadığıydı -1990’larda belirgin hale gelen bir faktördü. Bu dilsel geçiş iki aşamalıdır. İlk olarak, Sabine von Dirke Alman rapçilerin lirikal yeterliliklerini yansıtmak için “yeterli İngilizce bilgileri olmadığı” ((Dirke, ‘Hip-Hop Made in Germany’, s.102.)) yönünde açıklıyor. Öte yandan, “rap dinleyiciyle iletişim kurmayı istediği için Almanca’ya geçiş gerçekleşti. Bir mesaj iletmek ya da birinin retorik yeteneklerini gösterebilmesi adında dinleyici tarafından anlaşılma isteği, ana motivasyon kaynağı idi. Böylelikle, rap müziğin sözel estetik ve lirik içerik üzerine yapmış olduğu vurgu, Alman dilini sanatçılar arasında yeniden bir popüler çağdaş sembol haline getirerek, geçmişte Alman dili ile ilişkilendirilen olumsuz tarihsel semantik –anlambilim- algısının üstesinden gelebilecek bir güce sahipti. Hamburg’lu hip-hop DJ’i Mirko Machine bu durum şunu ifade ediyordu:

“hip-hop Alman dilini Almanya’daki insanlar için normalleştirdi, böylelikle insanların ondan utanmasına gerek kalmadı. Böylece, Almanca şarkı söylemek, ya da her ne derseniz, artık Schlager ((Schlager: Almanca’da ucuz pop müzik. Türkiye’de Ece Seçkin, Demet Akalın vb. muadillerinin olduğu müzik türü.)) gibi bir şey değil ya da her Almanca söz ve müzik Schlager’e eş değildir. (( Mirko Machine, rop. , 10 Mayıs 2012 (yazar tarafından çevrildi).))

Mirko Machine

Bir başka deyişle, Mirko Machine ve muhtemelen diğer hip-hop müzisyenleri, Schlager’i Almanya’da hip-hop öncesinde popüler müzik türünde söylenen tek müzik olduğunu (ve onlara göre bayağı) zannediyorlardı. Böylece, bugün hala birçokları tarafından beğenilen bu başarılı ana akım Almanca müzik türü, ilk başlarda Alman dili ile popüler müzikteki kişiler ve bazı hip-hop müzisyenleri arasındaki olumlu ilişkiyi bozdu.

Rap’teki yeni dil geçişi Alman rap prodüksiyonlarında kullanılan müzik türlerinin hızla değişmesine yol açtı. Böylelikle, DJ’lerin önceden bahsedilen sample tekniklerinde, müzikal işlerinde farklı şarkıları kullanmaları, rapçilere Almanya’nın müzikal geçmişinde bulunan isimleri keşfetme imkanı sağladı ve böylece Schlager müziğinin ötesine geçildi. Örneğin, Hamburglu rapçi Jan Delay çocukluğunda şarkıcı ve söz yazarı Udo Lindenberg’i dinliyormuş. Bu nedenle, Delay’in rap grubu Absolute Beginner tarafından “Nie Nett” (1998) şarkısının sonunda Lindenberg sample alınmış, bu durum bize Sammy Deluxe’ün sample’larında çocukluk anılarındaki müziklere yer vermesini hatırlatıyor ((Bkz. Oliver Fuchs ve Hannes Ross, ‘Udo Lindenberg und Jan Delay: “Wirhabenden Nasensound”’, Stern, 28 Mart 2008) ve Samy Deluxe, rop. , 29 Temmuz 2012.)).  Benzer bir biçimde, DJ Mirko Machine’de DJ setinde Hildegard Knef ve Lindeberg’in bir şarkısından bateri kaydı aldığına değinirken, Alman rapçi Aphroe ise 2010’da aynı isimli parçasında Sandra Haas’ın “Kleiner Mann” –Küçük Adam- (1973) şarkısından sample kullanmış.  (( Bkz. Mirko Machine, rop. , 10 Mayıs 2012.))

Jan Delay

Müzikal referans verme ve birleştirme gibi eylemler ile birlikte, eski Alman pop müzik hip-hop biçiminde yeniden ortaya çıkmasıyla beraber giderek daha kolay tüketilebilir hale geldi. Kültür teorisyeni Homi K. Bhaba bu durmun neden olduğu şeyi şu şekilde açıklıyor:

“ yenilik kavramı geçmişin ve bugünün devamı değildir. Yeni kavramını acil bir kültürel geçiş eylemi olarak yaratır. Sanat gibi geçmişi kesin bir şekilde toplumsal neden ya da estetik örnek olarak anımsamaz: geçmişi yeniler, onu bugünün yaşantısını sekteye uğratan ve yenileyen tesadüfi bir biçimde arada kalmış bir boşluk/alan olarak yeniden şekillendirir.  ((Homi K. Bhabha, TheLocation of Culture (London: Routledge,1994), s. 10.))

Alman hip-hop müziğin yeniliğinden beri, Amerikan müzik gelenekleri ve dil ve müzik gibi Alman kültürel sembollerinin birleşmesine –füzyon- rağmen Alman kültürünün bir ürünü olarak kabul edilmesi ve anlaşılmasından dolayı bu arada kalmış alan Alman kültürel bağlamında sağlam bir yer edindi.

von Dirke’nin değinmiş olduğu üzere, aynı zamanda rap’in Almanlığı şarkı konularının seçimlerinde temsil ediliyordu. Heidelbergli rap üçlüsü Advanced Chemistry, 1992’de “Fremd in eigenen Land” (Kendi ülkesinde yabancı) şarkısında ABD’deki hip-hop idollerinin kullandıkları aynı sosyo-politik bakış açısını takip etti. Haiti-Alman Torch, Alman-İtalyan Toni L ve Afro-Alman Linguist ‘kein Ausländer, aber doch ein Fremder’ ((Ç.N. : Ausländer: başka bir ülkeden gelen kişi; Fremder: tanınmayan kişi, bir göçmen de olabilir ya da aynı ülkeden bir kişi de olabilir. Öteki kavramı ile benzer olduğunu düşünüyorum yani cümleyi, “bir yabancı değil ama hala bir öteki/tanınmayan” olarak da okuyabiliriz. Tanınmama durumu varlığı yok sayılma anlamında kullanılır. Başka bir ülkeden gelen biri olabilirsin – ausländer- ama senin kimliğini tanıyor olabilirim fakat ülkede yaşayan bir azınlık –Türkiye’de Suriyeliler, İspanya’da Katalanlar gibi- olabilirsin ama senin haklarını da tanımayabilirim gibi bir durum.)) (bir yabancı değil, ama hala bir yabancı) şarkısında rap yaparak Almanya’nın artan ırkçılık ve zenofobi –yabancı düşmanlığı- problemlerine değindiler. Şarkılarının içeriğinde, bu problemin “çok kültürlü bir Almanlık modelinin” Alman vatandaşlıklarının yabancı kültürel bağları ile beraber toplumsal olarak kabul edilmesi yoluyla çözülebileceğini öneriyorlar. Benzer bir şekilde, çok kültürlü müzik grubu Fresh Familee 1992’deki “Ahmet Gündüz” şarkısında birinci ve ikinci nesil Türklerin Almanya’da toplumsal kabul konusunda çektikleri zorlukları anlatıyordu.

1990’ların başlarında Almanca popüler rap-müziği çoğunlukla göçmenlerin icra etmesine rağmen, ana akımda en çok dikkat etnik Alman rap grubu Die Fantastischen Vier’ya verildi. Yukarıda değinilen toplumsal konuların aksine, Stuttgart’ın kenar mahallelerinden gelen dört rapçi şarkı sözlerinde toplumsal konulara geniş yer ayırmıyordu. Alman kültür bilimcisi Priscilla Layne’e göre:

“Hip-hop müziğin Almanya müzik listelerindeki ilk ulusal başarısı ve ilk bir numaralı hiti, Die Fantastischen Vier’nın 1992’deki pop esintili, depolitik  ‘Die Da’  parçası ile gelmişti. Die Fantastischen Vier o zamandan beri basında ana-akım Alman rap’inin öncüsü ve Almanca rap’e yol açan grup olarak anılır.  (( Priscilla Layne, ‘One Like No Other? Blaxploitation in the Performance of Afro-German Rapper Lisi’, Journal of Popular Music Studies,25/2(2013), 198–221.))

Yine de Die Fanatastischen Vier’nın başarısı, rap anlatılarının hip-hop’ın toplumsal eleştirel ruhunu yansıtmaması nedeniyle ve müzikal ritimler üzerinde Almanca’nın kafiye becerisini kötü biçimde kullandıkları iddiasıyla diğer Alman rapçiler tarafından sıklıkla eleştiriliyordu (( Bkz. Sleepwalker, rop. , 5 Haziran 2012, ve Dietmar Elflein, ‘From Krauts with Attitudes to Turks with Attitudes: Some Aspects of Hip-Hop History in Germany’, Popular Music, 17/3(1998), 255–265 (s. 259).)). Buna karşın, Loh ve Güngör grubun başarısını, özellikle Almanca rap müziğin müzik endüstrisi içinde yeni bir ulusal müzik türü olarak kabul edilmesine değinerek destekliyorlar ((Bkz. Loh and Güngör, Fear of a Kanak Planet, s. 119.)) . Böylelikle, Loh ve Güngör’e göre, Die Fantastischen Vier Almanya’da üretilen rap imajını değiştirmeye başladılar:

“Hip-hop’ı Almanya’da geliştirenlerin birçoğu (sanatçıların), kısa bir süre içinde Alman rap’inin yeni yüzüne uyum sağlayamadılar. Artık Alman gibi görünmüyorlardı ve toplumsal bağları Alman orta-sınıftan kopmuştu. Daha fazlası, Almanca rap’in yeni konuları ile bağ kuramıyorlardı. (( a.g.e., s. 308.))

“Etnik Alman Rap”indeki “yeni konular”a örnek, Fantastischen Vier’nın 1999 yılında çıkardığı ‘MfG’ şarkısında bulunabilir. Şarkının adında da belirtildiği gibi, çoğunlukla şarkının dörtlükleri Almanya ile ilişkili kısaltmalardan oluşuyor. E-mail’lerde ya da sms’lerde kısaltma olarak kullanılan ‘MfG’ kelimesinin tam anlamı sadece şarkının nakaratında açığa çıkıyor, ‘Mit freundlichen Grüßen’ (En içten saygılarımla). Bütün şarkı aynı yapıda ilerliyor, şarkının her dizesi az ya da çok belirli maddeler, kurumlar ve kodlarla eşleşiyor. Aşağıda ‘MfG’den çıkarım yapılabileceği gibi, gündelik Almanca söz ve deyimlere son dizede yer veriliyor:

“ADAC, DLRG – Oh jemine! 

EKZ, RTL und DFB

 ABS, TÜV und BMW 

KMH, ICE und Eschede.

Almanca deyim  ‘Oh jemine!’ –Aman Tanrım!- ile kafiyelenen ilk dize tamamıyla Alman kültürel bağlamında, Alman otomobil kulübü Allgemeiner Deutscher Automobil-Club ’e ve Alman güvenlik kuruluşu Deutsche Lebens-Rettungs-Gesellschaft’a gönderme yapıyor. İkinci dize süpermarket anlamına gelen, Einkaufszentrum, kelimesinin kısaltmasıyla başlıyor ve eğlence içerikli yayınlar yapan Radio Television Luxemburg ve Almanya Futbol Federasyonu’nun -Deutscher Fußballbund- kısaltması ile bitiyor. Bu dizenin the Anti-Blockiersystem (patinaj önleyici fren sistemi), German Technischer Überwachungsverein (teknik soruşturma kuruluşu) ve Bavyeralı ünlü araba markası Bayerische Motorenwerke’yi kapsayarak arabayı konu ediniyor. Otomobilden demiryolu bağlamına geçerken, örneğinin şarkının son dizesi, Alman hız treni Intercity Express’in (ICE) 1998’de raydan çıkıp, ölümcül bir kazaya yol açtığı Alman şehri Eschde’nin adıyla bitmeden önce, Intercity Express (ICE) ile “saatteki kilometre hızı” (KMH) ile eşleştiriyor.

Böylece, bu metin Alman dilindeki kısaltmaların yaratıcı ve zeki bir biçimde kullanıldığının bir örneğidir. 

Die Fanatastischen Vier rap özelindeki retorik ve yerleşmiş söylev edimlerindeki eksikleri ile sosyo-politik gücü ve geleneksel rap anlatısını temsil etmeyebilir ama yine de rap bir şekilde bir Alman kimliği edinmeyi başarmıştır. Grup, şarkı teması ve dilsel yapısında temel bir Alman dili, tarihi ve bilgisi olmadan anlaşılmayacak bir şekilde rap’e benzersiz bir yaklaşım getirmiştir. 

Yine de ‘MfG’nin yayınlanmasına rağmen, rapçi Linguist of Advanced Chemistry’nin iddialarına göre, rap şarkıları hala Alman kültürel yapısından uzak olarak anlaşılabiliyordu:

“İstatiksel konuşacak olursak Almanca rap diye bir şey yok. Ayrıca, müziksel konuşacak olursak “Almanca rap” kimliğinde bir şey de yok. Kabul edebileceğim tek şey oryantal işler. Almanya Türkleri oryantal ya Türk pop sample’larını aldıklarında ve Almanca’da Türk-Almanların varlıkları hakkında rap yapmaya başladıklarında… Almanca rap budur.” ((Linguist içinde Loh and Güngör, Fear of a Kanak Planet, s.146.))

Linguist, Almanya Türklerinin, Türkçe arabesk müzikten sample’lar kullanmasıyla geliştirdikleri kısa ömürlü fakat oldukça başarılı olan 1995 Almanya’sındaki rap girişiminden bahsediyor. Özellikle, Türk-Alman rap oluşumu Cartel’in vitrine taşıdığı “oryantal hip-hop” hem Almanya hem de Türkiye’de kapalı gişe konserler verdi ve 300 bin üzerinde albüm satışına ulaştı (( Bkz. Tom Cheesman, ‘Polyglot Pop Politics – Hip Hop in Germany’, Debatte,6/2,(1998), 191– 214 (s. 201).)) Her ne olursa olsun, bahsedilen şarkılar ana olarak Almanca’dan ziyade, Türkçe idi. Yine, Linguist’in Almanca oryantal rap’ten bahsettiği şey Bhaba’nın önceden tanımladığı gibi oryantal hip-hop türü “arada kalmış alan”ı temsil ediyordu. Oryantal rap, Türk halk müziğinden örnekler alıp geleneksel Amerikan müziğiyle karıştırarak Almanya’da arada kalmış Almancıların yaşam tarzlarını yaymak için geliştirilen tamamıyla yeni bir müzik türüydü. Böylelikle bu yeni rap sound’u ve lirik içeriği yeni bir ad edindi: oryantal rap.

Oryantal rap ayrıca “Almanya yapımı rap”in her zaman Alman dilinde gerçekleşmeyeceğinin bir göstergesiydi. Hatta bazı Alman rap grupları bir şarkıda birden çok dil kullanarak küresel farkındalık gösteriyorlardı. Max Herre gibi rapçiler, “kültürler ötesi sanatın birliği, farklılığı ve toleransı teşvik edeceği”nden yola çıkarak rap ile bu bağlamda bir ilişki geliştirdiler (( Terence Kumpf, ‘The Transculturating Potential of Hip-Hop in Germany’ içinde Hip-Hop in Europe – Cultural Identities and Transnational Flows,ed. Sina A. Nietzsche and Walter Grünzweig(Zurich: LIT, 2013), s. 207–226 (s. 222).)) . Hip-hop gözlemcisi Terrence Kumpf’un gözlemi, Freundeskreis’ın “Esperanto” (1998) şarkısından yola çıktığı analizine dayanıyor. Grup bu rap şarkısında Almanca, Fransızca, İtalyanca, İspanyolca, Esperanto ve Yidiş dillerini kullanıyor. Bu dil uyumu özellikle Esperanto dili tarafından vurgulanan kültürlerin birlikteliğinin gücünü yansıtıyor. 

Oldukça ilginçtir ki erken dönem Alman dilindeki rap yapımlarında standart Almanca’nın kullanımı 1990’lardan sonra gerçekleşmiştir. Bu durum, Afro-Amerikan ve Latin rapçiler ile kıyasladığımızda, şarkı temalarında sadece kültürel kimliklerine yer vermekle kalmayıp ayrıca Afro-Amerikan Lehçeli İngilizce ve siyahi sokak dilini –slang- de yansıtmalarıyla birlikte oldukça dikkat çekicidir (( Bkz. Rose, Black Noise, s. 3.)). Buna rağmen, Almanya’da, Sammy Deluxe bu durumu “Tırnak içinde, Alman bir rapçi olarak, başlangıçta, dili “doğru bir şekilde” kullanmanız noktasında bir beklenti oluyor.” şeklinde ifade ediyor (( Samy Deluxe, rop. ,29 Temmuz 2012.)) . Böylece, Sammy Deluxe’ün bahsettiğine göre, ‘Fremd im eigenen Land’ gibi yabancı etnisitenin ırkçılık ve toplumsal ayrışma gibi sosyo-politik meselelerine yer veren şarkıların aksine,  “Almanca rap yapan ilk Türk rapçi Heidelbergli Boulevard Bou Almanca’ya hakim ve esasında oldukça da Alman’dı.”

Buna benzer bir şekilde, Alman Kültürü bilimcisi Tom Cheesman, Fresh Familee’nin şarkı sözlerini incelediğinde rapçi Tachiles’i şu yönde etkilediğini belirtiyor: 

“Çağdaş Alman rap’ini şekillendiren dilsel oyundan harika bir örnek ve bu tür bir metin yasal statülerine bakmaksızın açıkça ve oldukça etkili bir biçimde her “sıradan Türk”ü Çağdaş Alman Kültürü’nün tam katılımcısı olarak görüyor.” ((Cheesman, ‘Polyglot Pop Politics’, s. 213.))

Başka bir deyişle, Almanca rap diğer rap türleri gibi, başka kültürel mirası farklı bir söylev tarzıyla yansıtmayı seçmedi. Tam aksine, rapçilerin etnik kimlikleri Almanca’yı “doğru” kullandıkları nedeniyle arka planda kaldı. 

Bu dilsel çeşitlilik eksikliğini, Amerikan rap anlatıcılarına kıyasla Almanların getto-merkezli kentsel alanların temsilinden çıkarsayabiliriz. Hip-hop uzmanı Murray Foreman, Amerikan rap’inde “siyahi gettonun siyaha özgü bir kaynak” olarak görüldüğünü belirtiyor ((Murray, The ‘hood Comes First, s. 94.)). Bir başka deyişle, rapçiler ten renklerine sosyal olarak ayrıştıkları kentsel gettodan bir sembol olarak vurgu yaparken, dillerini kendilerini gerçekleştirecekleri toplumsal-ırksal bir statü olarak görüyorlar. Yine de, Afro-Alman rapçi K-Four’un açıkladığına göre:

“ Dostum, Almanya’da bizim bir gettomuz yoktu. Herkes ortak gelirden –welfare- para alıyordu… Bu nedenle, bizim: ”Hayatta kalmam için mücadele etmem şart” dediğimiz bir gettomuz yoktu. “Bu 300 euro bana yetmez ya da bana ne kadar verirsen ver, daha fazlasını istiyorum. Bu yüzden uyuşturucu satıyorum.” ((K-Four’un değindiği 300 euro değerindeki para, Almanya’da işsiz vatandaşların devletten aldıkları aylık ücret hakları.)) diyecek kadar açgözlü olabilirdiniz. Ama bu hayatta kalma mücadelesi için gerekli değildi. Gangster olmayı seçmek bir nevi lüks gibi bir şeydi.”  (( K-Four, rop. , 9 Şubat 2012.))

Böylelikle, Almanya’daki toplumsal kesimler gettolarda yaşamadıkları için Alman rapçilerin etnik miraslar, sosyal sınıflar ve özel bir kent bölgesi arasında dilsel bir bağ kurmasına gerek yoktu. Yine de, K-Four’un gözlemleri milenyumun gelişiyle birlikte Alman rap sahnesinde yeni bir türün ortaya çıkmasıyla birlikte yanlışlanabilir.

---

Selam. Yazının bu haftalık sonuna geldin, önümüzdeki hafta “Almanya’nın Gangsta Rapçileri”yle devam edeceğiz. Esenlikle kal

A$AP Rocky: LongLiveA$AP incelemesi

“Pitchfork Çevirileri” – İlk aşamada “Klasik” Diskografilerin Pitchfork sitesi üzerindeki incelemelerini Türkçe’ye kazandırarak bir Referans noktası sağlamayı amaçlar.

A$AP Rocky: LongLiveA$AP – Puan : 8.5

İnceleme Tarihi: 2013

Birkaç ay öncesine kadar, A$AP Rocky’nin kariyeri, büyük şirket çıkış albümü ertelenmeye devam ettikçe arafta kalıyor ve bu arafın içine batıyor gibi görünüyordu. Fakat LongLiveA$AP aslında 2011’deki karışık kaset LiveLoveA$AP’in vaatlerini yerine getirmeyi, hatta onları aşmayı başarıyor; bunu da Rocky’nin kusursuz zevkini muhafaza ederken aynı zamanda kendisinin soundunu akıllıca geliştirerek yapıyor.

Birkaç ay önce, A$AP Rocky’nin kariyeri sabit bir noktada takılı gibi görünüyordu. 24 yaşındaki Harlemli rapçi muazzam bir 2011 geçirmiş, önce -şimdi düşünüldüğünde bile çılgınca- RCA ((Radio Corporation of America)) ile 3 milyon dolarlık bir sözleşme imzalamış, sonrasında da kendinden şüphe duyanları LiveLoveA$AP ile susturmuştu. Fakat 2012 boyunca, LongLiveA$AP tekrar tekrar somut bir gerçeklik haline gelmekte başarısız oldu. İlk olarak 4 Temmuza, sonra 11 Eylüle, 31 Ekime, ve en sonunda Aralıkta bir tarihte çıkması planlanmıştı. Son ertelenme meydana geldiğinde albüm yılbaşından hemen sonraki ölü takvime ertelendiğinde, durum kendini RCA’nın bu büyük kurumsal yatırımlarından yük boşaltmaya çalışması gibi hissettirmeye başlamıştı.

Fakat LongLiveA$AP aslında 2011’deki mixtape LiveLoveA$AP’in vaatlerini yerine getirmeyi, hatta onları aşmayı başarıyor. Tıpkı o kaset gibi, albüm de zanaat ve ince işçiliğin zaferi, bunu da Rocky’nin kusursuz zevkini muhafaza ederken aynı zamanda kendisinin soundunu akıllıca geliştirerek yapıyor. Albümün üçte biri tarz olarak LiveLoveA$AP’e yakın ilerliyorken işbirliklerinin çoğu geçen baharın “Goldie”sinin ayak izlerinden ilerliyor: prodüktör Hit-Boy’un imzası olan Mini Boss Müzik melodisinin, şüphe götürmez bir şekilde Rocky’e ait olduğunu belli eden screwed ((Chopped and screwed, erken 90larda efsanevi Houston DJi Screw’in rap müziğe kattığı bir tekniktir. Şarkıların temposunun 60-70 bpme kadar düşürülüp belli kısımların tekerrürü ile ikili bir efekt oluşturmasına dayanır.Bu efekti çıplak kulağınızla en iyi olarak vokallerdeki imkansız kalınlıkla anlarsınız, bknz. Goldie’nin nakaratı)) nakaratı ve sakız çiğnercesine yarattığı flow ile eşleşmesi. Bir takım rap endüstrisi ağırsıkletleri karşımıza çıkıyor LongLiveA$AP’te, ve Rocky’nin nispeten genç meslektaşlarıyla oldukça iyi karışıyorlar. Daha önemlisi, saçları Fransız örgülü ,altın dişli, adını Rakim’den alan çocuk asla albümün merkezinden feragat etmiyor. Sık sık derinlik eksikliği için eleştirilen birine göre, A$AP Rocky tüm şüphelere karşın sözünde durmaya devam ediyor.

En kuşku verici ve güvenilmez fikirler bile LongLiveA$AP’te başarılı oluyor. A$AP Rocky’nin Skrillex ile olan takım çalışması olan “Wild For The Night”, beyin zarınıza çığlık atan lazerler, stadyum hoparlörlerini aratmayacak yankılar, ve kökenini reggae’den alan bir org ile saldırıyor; altyapının tamamı da bu suretle dinleyene sanki kusursuz bir Tekken dövüş kombosunun alıcı tarafındaymış gib hissettiriyor. İlk görünüşte altyapı üzerinden rap yapması imkansız gibi görünse de Rocky’nin kaygısız çift zamanlı flowu şarkının içine rahatlıkla yerleşiyor. Albümdeki iki Clams Casino altyapısından birine sahip “Hell” parçasında nakaratı Santigold üstleniyor, ve o da tıpkı Wild For The Night gibi zorlanmamış, doğal hissettiriyor.

A$AP Rocky her bestede kulağa doğal ve kendisi gibi geliyor, ritim ve ölçüye olan hakimiyetinin yanında, en büyük müzikal yeteneği bu. T-Minus prodüksiyonundaki “PMW (All I Need)” altyapısında beatin üzerinde “zıplarken” de; içinde Action Bronson, Big KRIT, ve Kendrick Lamar’ın bulunduğu formunda rapçiler karambolü olan “1Train” parçasında RZA-tarzı yaylı çalgı kesitlerinin arasından dolana dolana rap yaparken de; Rocky albümün tartışmasız olarak ev sahibi gibi geliyor kulaklara. Odd Future’ın eskiden dinleyiciler arasında tatsızlık yarattığı bir müzikal stile adım attığı “Jodye”de bile Rocky belli bir kalıba girmekte zorlanmıyor, o tarzın içine rahatlıkla sığıyor.

Bu tarz bir işlenebilirlik ve tarz esnekliği, pop yıldızlığına giden yolda oldukça kritik, ve emin olabilirsiniz ki , Rocky’nin hedeflediği şey de pop yıldızlığı. Yaşam stili markalar ve diğer arzu edilebilir ürünlere dair bir isyanı yansıtan şarkı sözleri, dinleyiciyi pahalılığı sebebiyle yasaklı olan tasarımcı ürünlerinin bulunduğu bir gardırobun önünde duruyormuş gibi bir ruh haline sokabiliyor. Eğer “üç milyon papel”i bir duygusal hissiyat saymıyorsanız ortada hissedilecek pek bir şey yok. Fakat hologram askılıklı ve reflektörlü Girbaud pantolonlar, bağcıksız Margielalar, Escada ve Balenciaga ve de Audemars Piguetlerin yanı sıra Rocky’nin kafasından geçen oldukça şey var

Albümün sona yakın kısmında bulunan “Suddenly” parçası “Lord Flacko”dan, diğer bir tabirle Rocky’nin kendisinden yardımcı prodüksiyon imzası taşıyor. İçinde, davulsuz bir vocal sample , kendisini susturmaya çalışan ses tabakalarından kurtulup altyapının yüzeyine çıkmaya çalışırken, aynı zamanda gelmemekte ısrar eden devasa bir beat düşüşünün teşhirini yapıyor. Şarkının neredeyse tamamı giriş kısmından oluşuyor; beat sonunda geldiğinde, sadece birkaç dizeliğine mevcut kalıyor , sonra tekrar kayboluyor. Dinleyiciyi germe ve gevşetme üzerine bir ustalık dersi veren bu şarkıda, Rocky geniş ve sakin ritimlerle çocukluk anılarını canlandırıyor: “Herkesin evinde hamamböcekleri vardı, yalnız bizimkiler bize saygı falan duymazdı.” Şarkıya devam ederken Rocky, daha önce göstermediği bir hikaye anlatıcılığının sızıntılarını ortaya çıkarıyor: “ Mangallarımız, arazi motorlarımız , zar oyunlarımız ve yumruk yumruğa kavgalarımız vardı/ ve Balık kızartmaları ile silahlı çatışmalar, Sig ((Sig Sauer, İsveç-Alman üretimi bir tabanca)) ve iki kurşunla/ tek şarjörde iki kişi indirdi, etti dört çocuk/ Fakat biri canlı, üç ölü kaldı fakat biri tüydü/O kaçtı, o ispiyonladı.” Şarkının kendisi doğum yeri ve mirasına dair güçlü bir hatırlatıcı.

Rocky’nin New York hikayesi kısmi olarak nasıl ortada bütünlüklü bir “New York hikayesinin” kalmadığına dair bir hikaye oldu: Jacka gibi Bay Area rapçileri ikna edici şekilde Mobb Deep ve Cormega’dan gelen Queensbridge ölümcüllüğünü yansıtırken Rocky kendisinden yüzlerce mil uzakta gerçekleşen stilleri sünger gibi gemdi- Houston screw müziği, UGK, Bone Thugs gibi. Fakat bütün bu 90’lar çocuğu süslemelerinin altında, Rocky belirgin bir Harlem rapçisinin tekrar canlanmış hali, gösterişli, tutkulu, ve nezaketle tarz geçişlerine meyilli. Dipset’in ((Cam’Ron, Juelz Santana, Jim Jones ve Hell Rell’in oluşturduğu NY grubu The Diplomats’ın bilinen adı)) göze batan ihtişamı ve şarkı söylemeye flörtöz kafiye şemaları Rocky için öncelikli ve bariz bir ilham. Fakat biraz daha geriye bakınca; insanı kandıran derece kulakçelen bir flow, dikkat dağıtan kıyafetlere eğilim, ve hoş bir melodiye sahip benzer bi başka Harlemliyi, Ma$e’i görüyoruz. Tıpı Ma$e gibi Rocky de sertliklerini ve sinirlerini şapşal bir gülümseme ardına gizliyor. O da popüler müziğin kurnazlıklarını sokağın kalıpları ile dengelemeye dair şaşmaz bir içgüdüye sahip, ek olarak ikisinin de New York sahnesinin tutuculuklarına ortak bir umursamazlıkları var. İkisi de hafif klasman sanatçılar olarak istikrarla hor görülüyor. Doğrudur, Rocky New York’un “rapin yeni kurtarıcısı” sorununa çözüm olmayabilir. Fakat kendisi inkar edilemez bir hit şarkı yapımcısı,ayrıca fena halde ihtiyacı olan bir şehrin yeni büyük rap yıldızı. Ve LongLiveA$AP ile birlikte, beklentileri tam iki kere aştı.

---

2013 yılında Jayson Greene tarafından Pitchfork’ta yayınlanan orijinal inceleme

Berlin'den Sesler | Alman Rapinin Kökenine bir Bakış. (1)

Marissa Kristina Munderloh tarafından yazılmış “Rap in Germany – Multicultural Narratives of the Berlin Republic” makalesinin Türkçe çevrimini Melih Can Kızmaz gerçekleştirdi. Makale, 4 bölüm şeklinde, her Pazartesi yayında olacak. İyi okumalar

‘Rap geht zurück bis Aristoteles, die Griechen kannten Cypher schon auf der Akropolis.’ (Rap Aristoteles’e geri dönüyor, Grekler Akropolis’teki şifreleri ((Çevirmenin Notu: Şifre kelimesinin bir diğer karşılığı da açarsöz kelimesidir. Bu kelimeyi gizli sözlerin açığa çıkması ya da önemli kelimelerin –keyword- açığa çıkması olarak da anlayabiliriz. Tahmin ediyorum ki, Herre burada sözlü anlatımın başlangıcına değiniyor.)) çok önceden biliyordu)

Bu sözler Sturgartlı rap grubu Freundeskreis’tan Max Herre’nin “Rap ist” şarkısında rap müziği tanımlarken kullandığı sözcüklerdi (2012). Herre’ye göre, halk tarafından oluşturulan küçük dairesel arenalarda iki kişinin birbiriyle kafiyeli bir biçimde atışması “şifrelerin” yaratılması durumunun bize hip-hop kültürünün doğal bir unsuru haline gelmeden yüzyıllar önce, Antik Yunan’da var olduğunu gösteriyordu. Böylelikle, bu eski insanlar arası rekabet geleneği eğlenceli kafiyeli hikaye anlatıcılığı formunda çeşitli sözlü kültürler tarafından keşfedildi (( Bkz. Sascha Verlan, ‘Hip-Hop als schöne Kunst betrachtet – oder: die kulturellen Wurzeln des Rap’, in Hip-Hop: Globale Kultur – lokale Praktiken, ed. Jannis Androutsopoulos (Bielefeld: Transcript, 2003), s. 138–146 (s.141). )) . Örneğin, Ortaçağ İskoçya’sında, genellikle barlarda görülen, bir kişinin rakibini dörtlüklerle aşağılamasına “dalaşmak” –flyting- denilirdi ((Bkz. Simon Johnson, ‘Rap Music Originated içinde Medieval Scottish Pubs,Claims American Professor’, TheTelegraph, 28 December 2008 (http://www.telegraph.co.uk/culture/music/3998862/ Rap-music-originated-in-medieval-Scottish-pubs-claims-American-professor.html).)) . Bununla birlikte, daha çok son zamanlarda, New York’un bir ilçesi olan Bronx’taki spesifik sosyal ve kültürel gelişmeler, küresel çapta “rap” olarak bilinen sözlü geleneğin yeniden ortaya çıkmasına yol açtı. (( Bkz. Tricia Rose, Black Noise – Rap Music and Black Culture içinde Contemporary America (Middleton, CT: Wesleyan University Press, 1994), s. 30; Mark Katz, Groove Music – The Art and Culture of the Hip-Hop DJ (New York: OUP, 2012), s. 17.))

Bu bölüm rap müziğin Almanya’daki rolü ve Almanya’ya adaptasyonunu özetleyecektir. Özellikle, Almanya toplumundaki çeşitli çok kültürlü söylemleri yansıtan lirik örneklere ve belirli rap sanatçılarına ışık tutacaktır. Bir sonraki bölüm, rap müziğin Bronx’ta ortaya çıkmasına yönelik kısa bir giriş yaparken, bölümün ağırlıklı kısmı rap müziğinin Alman kültürel yapısında kendisini nasıl inşa ettiğine ışık tutmayı hedeflemektedir. Rap anlatılarında yerleşen kültürel söylemleri belirleyebilmek adına, rap müzik sözlü bir gelenek ve böylece bilgiyi söz yoluyla ileten bir gelenek olarak ele alınacaktır. Böylelikle, şarkılardaki pasajlar dilbilimciler Androutsopoulos ve Schulz tarafından tanımlanan rap müziğin sözlü özelliklerinin dört ana kategorisi çerçevesinde analiz edilecektir. (( Bkz. Jannis Androutsopoulos, ‘HipHop und Sprache: Vertikale Intertextualität und die drei Sphären der Popkultur’, içinde HipHop: Globale Kultur, ed.  Androutsopoulos, s. 111–136 (s. 116).))

Alman Rap grubu Freundeskreis. Max Herre, Don Philippe ve DJ Friction

İlk kategori, “şarkı temaları”ndan oluşur ve rapleşmiş –rapped- mesajların konularını ifade eder. İkinci kategori, böbürlenme, dis atma veya kişinin toplumda ait olduğu yeri temsil eden popüler eylem gibi rapleşmiş mesajlarda genellikle ortaya çıkan “ritüelleşmiş söylev eylemleri”ne odaklanır. Üçüncü kategori, “rap’e özgü retoriğin” metaforların, teşbihlerin, ya da kültürel referansların kullanımı ile ilgili iken, “dilsel yönelim” ise rap müziğin şarkı sözlerinin dil veya kayıt biçimleriyle tanımlandığı son kategoriyi oluşturur. Bu dört kategori, rap müziğin Almanya’ya ait hem yeni kültürel bağlamda hem de dilsel bağlamdaki öneminin belirlenmesine olanak sağlayacaktır.

Rap’in Başlangıcı

1970’lerin başlarında, hip-hop’ın bir müzik formuna evrilmesi başlarken, Bronx’ta çok kültürlü kent mahallelerin olduğu pek çok bölge, ana-akım orta sınıf beyaz Amerikalılar tarafından finansal istikrarsızlık ve sosyal olarak ayrışmış bölgeler olarak tanımlanıyordu (( Bkz. Murray Forman, The ‘hood Comes First: Race, Space, and Place içinde Rap and Hip-Hop (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2002), s. 87.)) . Yine de, hip-hop müzik uzmanı Mark Katz, Afro-Amerikalı, Karayipli ve Latin geleneklerinin kültürel ve etnik birleşimlerinin “funk mafya babalarının, soul kraliçelerinin ve disko DJ’lerinin” var olmasını sağladıklarını; ayrıca, sokak köşesindeki salsa dansçılarının, Jamaikalı ses sistemi yapımcılarının (( Katz, Groove Music, s. 42.)) ve erken dönem hip-hop DJ’lerinin şehirlerine yönelik gerçek bir hayranlık beslediklerini ve şehrin “zorlu koşullarını” protesto etmek yerine Bronxlu olmanın derin gururunu yaşadıklarını söylüyordu (( a.g.e. 40.)) . Bu gururu teşvik etmek adına DJ’ler ((Afro-Amerikalı DJ’ler Grandmaster Flash ve DJ Afrika Bambaataa gibi Jamaikalı DJ Kool Herc idi)), sahip oldukları müzikal bilgilerini kullanmaya başlayıp (( Justin A. Williams, Musical BorrowinginHip-hop Music:Theoretical Frameworks and Case Studies (Nottingham: University of Nottingham, 2009), s. 14.)) , “blok partileri” olarak bilinen canlı, açık hava yerel dans etkinlikleri düzenlediler.

En eski Alman Rap gruplarından biri Absolute Beginner. Jan Delay (aka Eizi Eiz/Eißfeldt), Denyo ve DJ Mad’den oluşuyor, son albümleri 2016’da çıktı

Bu dans partileri ilerleyen süreçlerde daha başarılı olurken, yerel DJ’ler de zamanla daha yaratıcı olmaya başladılar. İki kaydı eş zamanlı olarak çalmak, bir dalga formunun bir kısmını, bir ses ya da enstrümanın bir notası, bir ritmi, bir melodiyi, bir harmoniyi ya da bütün bir işi ya da albümün bir parçasını almak ve farklı ses segmentlerini karıştırmak ve eşleştirmek için iki tane turntable kullanmaya başladılar. Bu uygulama “sampling” olarak bilinmeye başladı.

Sampling’in yeni bir dans müziği türü olarak başarılı olmasının esas sebebi ritimlerin –beat- dans etmeye uygunluğu ve yerel sakinlerin gündelik müzik bilgileriyle bağlantılı olmasıydı. Bununla birlikte, canlı sampling teknikleri nihayet çeşitli kesme ve scratch*** hareketleri ile beraber daha karmaşık hale geldi. Bu durum izleyicilerin DJ’lerin ritimlerine dans etmeleri yerine, manuel akrobasilerini izlemeye başlamalarına neden oldu (( Katz, Groove Music, s. 75. )). Bu gelişmenin etkisini yok etmek adına, blok parti sahnelerinde yeni bir unsur takdim edildi. Sunucular ya da “MC”ler vokalleri ve şarkıları yeniden odak noktasına taşıyarak sahneye geldiler ve –DJ’ler tarafından meydana getirilen- boşluğu doldurdular (( a.g.e.)). Bu MC’ler özellikle “mahalle köşelerinde kullanılan sözleri ve küçük alıntıları” seslenerek dinleyiciyle bağlantı kurdular (( DJ Kool Herc in Nelson George, ‘The Founding Fathers Speak the Truth’, içinde That’s the Joint! The Hip-Hop Studies Reader, ed. Murray Forman ve Anthony Neal, 2. baskı (New York: Routledge, 2012), s. 43–55 (s.51).)). Ortak kültürel kodlara dayanan doğaçlama bir işitsel ve görsel eğlence pratiği olarak başlayan şey “yüksek ritimli, elektronik temelli müzik eşliğinde kafiyeli bir hikaye anlatıcılığı türü”ne evrildi (( Rose, Black Noise, s. 2.)). Bu hikaye anlatıcılığı türü “rap”in ilk formu olarak ortaya çıktı.

Kültürel-tarihsel bir bakış açısından, hip-hop uzmanı Tricia Rose rap yapma sanatını özellikle “Blues’daki anlatı anlayışının yeriyle birlikte jazz’ın doğaçlamaya dayalı unsurlarından” oluşan Afro-Amerikan geleneğin içinde konumlandırıyor; rap, “siyahi bir rahibin hitabet gücüne ve Güneyli bir soul müziğinin duygusal hassasiyetine sahip.” ((a.g.e. s. 184-185.)) Yine de, Bronx’ta inşa edilen Afro-Amerikan kültürün dışında, ayrıca Karayipli, Latin ya da Yerli Amerikan kökenli rapçiler de bu kültürün temellenmesinde katkı sağladılar ve bu durum “kurucu hip-hop topluluğunun çok kültürlü doğasını” yansıtıyordu (( Jeffrey O.G. Ogbar, Hip-Hop Revolution: TheCultureand Politics of Rap (Lawrence, KA: University Press of Kansas,2007), s. 39.)). Bununla birlikte, Amerikalı hip-hop uzmanı Jeffrey Ogbar eninde sonunda sadece “Afro-Amerikan işçi sınıfı kentli erkeklerin rap sanatının ana temsilcileri” olarak tanınacağını ileri sürdü. (( a.g.e.)) Bu durum özellikle rap’in DJ’in sahnesinden kopmasıyla ortaya çıktı.

1980’lerin başlarında, rapçiler “Çağdaş Amerika’daki siyahi kentli hayatının arzuları ve sorunları” üzerine kafiyeli konuşmaya ve bu anlatıları kaydetmeye başladılar. Böylelikle rapçiler canlı entertainerlar ((Ç.N.: Entertainer, eğlendiren kimse olarak da çevrilebilir fakat yine de kelimeyi tam olarak karşıladığını düşünmüyorum.)) olmaktan “var olan çevreler ve deneyimler içinde öngörülen temsili alan ve kurgusal anlatıların üreticileri”ne dönüştüler (( Forman, The ‘hood Comes First, s.93.)). En dikkat çekeni, Afrikan-Çeroki ((Cherokee: Amerika Yerlileri)) kökenli rap müzisyeni Melle Mel’in New York’un kentsel karmaşası içinde gündelik hayatta kalma mücadelesi hakkında rap yaptığı “The Message” (1982) şarkısı ticari olarak kaydedilen rap müziğin yükselişinde bir yapı taşıydı. ((Bkz. Mark AnthonyNeal, ‘Post-industrial Soul: Black Popular Music at the Crossroads’,içinde That’sthe Joint!, s. 476–502(s. 486).))

Kaydedilmiş rap şarkılarının kaset, plak ya da radyolar aracılığıyla kolayca dağıtılabilir hale gelmesiyle, rap yapmak için bir önkoşul olarak kentin zorlu koşulları hakkında kafiye yapma ihtiyacı, ABD’deki diğer kentli topluluklara hızla yayıldı. Böyle yaparak, bilhassa Güney Bronx’un koşulları, şehir gettosunu kendi lirik tezahüründe tanımlayan genel koşullar içerisinde hakim kaldı. Böylelikle, özellikle ticari rap yapımlarında “gettonun bir kimliğin kaynağı olarak kullanılması” (( Rose, Black Noise, s.12.)) standartlaşmış kentsel perspektifte ve sosyal söylem haline geldi.

Ayrıca bu kentsel koşul 1980’lerin başlarındaki yeni uzun metraj hip-hop film yapımlarının oluşmasına zemin hazırladı. Bu sinematik hip-hop anlatısı New York’un çok ötesine gitti ve Doğu ve Batı Almanya’da yeni hip-hop nesillerinin oluşmasına öncülük etti.

Doğu ve Batı Almanya’daki Hip-Hop Müziğine Giriş

Rap müzik halihazırda 1970’lerin sonları ve 1980’lerin başlarında Almanya genelinde konuşlanan Amerikan askerleri aracılığıyla ülke geneline yayılmıştı. Böylelikle, hip-hop hem Amerikalılara özel dans kulüplerinde hem de Amerikan Hava Kuvvetleri Ağı radyo istasyonunda (AHA) çalıyordu (( Bkz. D-Flame, rop. , 26 Temmuz 2012, ve DJ Stylewarz, rop. , 12 Haziran 2012. )). Bununla birlikte, Alman kitlenin rap müziğe ulaştığı ana kaynak, Charlie Ahern’ün Wild Style’ı (1983), Tony Silver ve Henry Chalfant’ın Style Wars’u (1983) ve Stan Lahan’ın Beat Street’i (1984) gibi filmler oldu.
Hip-hop’ın Almanya’da filmlerle beraber gerçekleşen başarısının yanında filmlerde rapçileri tasvir eden görseller de bir diğer kırılma anı idi. Polonya, Jamaika, Çeroki kökenli Alman-Amerikan rapçi D-Flame bu durumu şöyle açıklıyor:

O dönemde (filmlerdeki) Porto Rikolular bana Türk arkadaşlarımı hatırlatırken siyahiler de bendim! Filmleri Türklerle beraber izlerdim. İki Türk arkadaşım ve ben birbirimize bakıp: “Vay be! Aynı bizim gibiler, değil mi?” “Bunlar resmen biz!” derdik. (( D-Flame, rop. ,26 Temmuz 2012.))

Bu filmler aracılığıyla Almanya’daki genç göçmenler kendi etnik kimliklerini Bronx’takiler ile kıyasladılar. Ekrandaki aktörler ile Almanya’daki izleyiciler ten rengi ve saç rengi bakımından eşit gözükürken, DJ Flame’in gözlemleri etnik imleçlerin diğer kültürlere dönüştürüldüğünde oluşan ikircikli duruma ışık tutuyor.

Batı Almanya’daki göçmen gençler, filmlerde tasvir edilen Amerikan hip-hop sanatçılarını onurlu bir biçimde kendi özdeşleri olarak görürken, aynı zamanda hip-hop Alman etnik gençliğine de tesir ediyordu. Hip-hop orta sınıf beyaz Almanların ailevi baskılarından azade olmalarını sağlıyordu ( Bkz. Hannes Loh ve Murat Güngör, Fear of a Kanak Planet – Zwischen Nazi-Rap und Weltkultur (Höfen: Hannibal, 2002), s. 96 Bkz. Moe, rop.  ,11 Mart 2012.)). Batı Berlinli grafiti sanatçısı Moe, grafiti sanatının resimde sanat öğretmeni babasının kendisine karışamayacağı yeni bir alan sağladığını söylüyor:

“Beni devamlı olarak eleştiremeyeceği bir alan. Böylelikle, çizgi roman ve grafiti özgürce hareket edebildiğim iki sanat dalıydı (…) Hatta ona –babasına- karşı geldiğim bir alan.” (( Moe, rop., 11 Mart 2012 (yazar tarafından çevrildi).))

Böylelikle, hip-hop sanatının farklı türleri farklı etnik kökenlerden çocukları yeni kültür ve sanat hareketlerine birlikte dahil ederek harekete geçirdi. Daha fazlası, Alman hip-hop uzmanları ve aktivistleri Hannes Loh ve Murat Güngör şu duruma dikkat çekiyor:

Hip-hop’ın 1980’lerde ve 1990’ların başında sahip olduğu kültürel ve sosyal entegrasyondaki gücü göz ardı edilemez. (…) Hip-hop kültürü Alman gençler ve göçmenler arasında tanışıp fikir alışverişinde bulundukları bir kültürel ağın oluşmasına katkı sağladı. Böylelikle, toplum içindeki ortak önyargıların ve ana akım ırkçılığı geçersiz kıldı. (( Loh ve Güngör, Fear of a Kanak Planet, s.22.))

Batı Almanya’da hip-hop kendisini yeni bir sanat formu olarak inşa ederken, Doğu Almanya’da da aşamalı olarak kendisini anti-kapitalist Amerikan karşıtı söylemlerle duyurup takdim ediyordu. Ekrandaki hip-hop anlatıları açıkça ne kadar kötü bir siyasal sistemde yaşandığını kanıtlıyordu (( Bkz. a.g.e ve Hannes Loh ve Sascha Verlan, 25 JahreHip-Hop in Deutschland (Höfen: Hannibal, 2006), s. 299.)). Michael Putnam ve Juliane Shicker “Beat Street” filminde yansıtılan hip-hop müziğin ve dansın yeni formlarının Doğu Alman hükümeti tarafından sosyalist kültürel bir aktivite olarak temel çerçevesi değiştirilerek sunulduğunu ve böylece resmi olarak FDJ-Klubs und Kulturhäuser’de -Özgür Alman Gençlik Kulüpleri ve Sanat Merkezi- eğlencelik bir aktivite olarak gösterildiğini söylüyor. (( Michael Putnam and Juliane Schicker, ‘Straight outta Marzahn: (Re)Constructing Communicative Memory in East Germany through Hip Hop’, Popular Music and Society,37/1(2014), 85– 100 (s.88).))

Michael Putnam ve Juliane Shicker “Beat Street” filminde yansıtılan hip-hop müziğin ve dansın yeni formlarının Doğu Alman hükümeti tarafından sosyalist kültürel bir aktivite olarak temel çerçevesi değiştirilerek sunulduğunu ve böylece resmi olarak FDJ-Klubs und Kulturhäuser’de -Özgür Alman Gençlik Kulüpleri ve Sanat Merkezi- eğlencelik bir aktivite olarak gösterildiğini söylüyor

Ayrıca bunu belirtmek gerekir ki, aynı zamanda, rap müzik esas olarak her iki ülkede de İngilizce bir fenomen olarak kaldı. Alman gençliği bu yabancı dili Amerikalı rap rol modelleriyle bağlılıklarını belirtmek için kullandılar ve İngilizce’yi hip-hop’a özgü yegane dil olarak gördüler. Örneğin Moe, 1980’lerin başında Türk-Alman rapçi Kool Savaş’ın ilk Almanca rap denemelerini dinlerken kendisinin ve grafiti ekibinin şöyle tepkiler verdiğini hatırlıyor:

Yeteneklerinden çok etkilenmiştik fakat Almanca rap yapması çok garipti. Sanki bir tabuyu kırıyor gibiydi. “Hey dostum, İngilizce öğren! Bunu İngilizce yaparsan iyi bir geleceğin olur. Almanca’yı unut. Berbat bu. Resmen saçmasapan bir müzik” demiştik.

Moe’nun rap’in İngilizleşmiş formu üzerine dogmatik bakış açılarını Alman gençliğinin rap idollerinin milliyeti nedeniyle sadece İngilizce’ye alışkın olmaları ile bağdaştırabilirken, Sabine von Dirke İngiliz dilinin geniş Alman ulusal söylemdeki başat önemiyle ilişkilendiriyor. von Dirke’ye göre, Amerikan rapinin popülerliği öncelikli olarak Almanya’da rap müziğin İngilizce icra edilmesine dayanıyor. Böyle yaparak, rap şunu inkar ediyordu:

“Alman Tarihi olarak adlandırılan şey, Nazizm sonrasında Alman halk geleneğinden bozulmamış bir alternatif genç popüler müzik ve kültür inşa edemedi. Özellikle Afro-Amerikan müzikal gelenekten kaynaklanan Amerikan popüler kültürü özgürleşme vaadinin tek geçerli koşuluydu. Bu bağlamda, popüler kültür içerisindeki İngilizce hakimiyeti Nazi geçmişinden ayrılmak için önemli bir araçtı.”

Böylelikle Almanca’dan kopuş “yerlerin değerlerinin, dil içinde ve dil üzerinde üretildiği” Almanca herhangi bir şeyi reddetmek anlamına geliyordu.

Ayrıca bu bakış açısı, erken Alman hip-hop sanatçılarının Alman melodilerden ziyade funk ve soul şarkıları sampleları kullanmalarını yansıtıyordu. Rapçi ve müzik yapımcısı olarak Sammy Deluxe bu durumun nedenini şöyle açıklıyordu:

“arkasında gururla durabileceğimiz bir müzik kültürümüz yoktu. Sanki sadece Amerika’da büyümüş gibi ve sadece o kültürü biliyormuş gibi: “Anne babam sürekli James Brown dinlerdi ve o bizim kültürümüzdü. Hala anne babamın salonda Brown’ın müziğine dans ettiği zamanları hatırlıyorum ve bu nedenle onu sample’lıyorum.” Bu, şunu söylemekten tamamen farklı: “Oh, küçükken ben de James Brown dinlerdim. Fakat samplelar…” Sadece ona eş bir Almanca’mız yoktu.

Eğer, Sammy Deluxe’a göre, Alman gençliğinin Almanca şarkı söylediklerine dair herhangi bir anıları yoksa, nasıl olur da hip-hop müzik Alman dilinin kullanılması ve Almanca sample örnekleriyle bir Alman kültürel ürününe dönüşebilir?

---

Selam. Yazının bu haftalık sonuna geldin, önümüzdeki hafta “Alman Rapinin kurucu babaları” / “Alman Rapinin Yenilik, Dil ve Tanım üzerine gerçekleştirdiği tartışmalar” başlıklarıyla devam edecek. Takipte kal