Marissa Kristina Munderloh tarafından yazılmış “Rap in Germany – Multicultural Narratives of the Berlin Republic” makalesinin Türkçe çevrimini Melih Can Kızmaz gerçekleştirdi. Makale, 4 bölüm şeklinde, her Pazartesi yayında olacak. İyi okumalar
‘Rap geht zurück bis Aristoteles, die Griechen kannten Cypher schon auf der Akropolis.’ (Rap Aristoteles’e geri dönüyor, Grekler Akropolis’teki şifreleri ((Çevirmenin Notu: Şifre kelimesinin bir diğer karşılığı da açarsöz kelimesidir. Bu kelimeyi gizli sözlerin açığa çıkması ya da önemli kelimelerin –keyword- açığa çıkması olarak da anlayabiliriz. Tahmin ediyorum ki, Herre burada sözlü anlatımın başlangıcına değiniyor.)) çok önceden biliyordu)
Bu sözler Sturgartlı rap grubu Freundeskreis’tan Max Herre’nin “Rap ist” şarkısında rap müziği tanımlarken kullandığı sözcüklerdi (2012). Herre’ye göre, halk tarafından oluşturulan küçük dairesel arenalarda iki kişinin birbiriyle kafiyeli bir biçimde atışması “şifrelerin” yaratılması durumunun bize hip-hop kültürünün doğal bir unsuru haline gelmeden yüzyıllar önce, Antik Yunan’da var olduğunu gösteriyordu. Böylelikle, bu eski insanlar arası rekabet geleneği eğlenceli kafiyeli hikaye anlatıcılığı formunda çeşitli sözlü kültürler tarafından keşfedildi (( Bkz. Sascha Verlan, ‘Hip-Hop als schöne Kunst betrachtet – oder: die kulturellen Wurzeln des Rap’, in Hip-Hop: Globale Kultur – lokale Praktiken, ed. Jannis Androutsopoulos (Bielefeld: Transcript, 2003), s. 138–146 (s.141). )) . Örneğin, Ortaçağ İskoçya’sında, genellikle barlarda görülen, bir kişinin rakibini dörtlüklerle aşağılamasına “dalaşmak” –flyting- denilirdi ((Bkz. Simon Johnson, ‘Rap Music Originated içinde Medieval Scottish Pubs,Claims American Professor’, TheTelegraph, 28 December 2008 (http://www.telegraph.co.uk/culture/music/3998862/ Rap-music-originated-in-medieval-Scottish-pubs-claims-American-professor.html).)) . Bununla birlikte, daha çok son zamanlarda, New York’un bir ilçesi olan Bronx’taki spesifik sosyal ve kültürel gelişmeler, küresel çapta “rap” olarak bilinen sözlü geleneğin yeniden ortaya çıkmasına yol açtı. (( Bkz. Tricia Rose, Black Noise – Rap Music and Black Culture içinde Contemporary America (Middleton, CT: Wesleyan University Press, 1994), s. 30; Mark Katz, Groove Music – The Art and Culture of the Hip-Hop DJ (New York: OUP, 2012), s. 17.))
Bu bölüm rap müziğin Almanya’daki rolü ve Almanya’ya adaptasyonunu özetleyecektir. Özellikle, Almanya toplumundaki çeşitli çok kültürlü söylemleri yansıtan lirik örneklere ve belirli rap sanatçılarına ışık tutacaktır. Bir sonraki bölüm, rap müziğin Bronx’ta ortaya çıkmasına yönelik kısa bir giriş yaparken, bölümün ağırlıklı kısmı rap müziğinin Alman kültürel yapısında kendisini nasıl inşa ettiğine ışık tutmayı hedeflemektedir. Rap anlatılarında yerleşen kültürel söylemleri belirleyebilmek adına, rap müzik sözlü bir gelenek ve böylece bilgiyi söz yoluyla ileten bir gelenek olarak ele alınacaktır. Böylelikle, şarkılardaki pasajlar dilbilimciler Androutsopoulos ve Schulz tarafından tanımlanan rap müziğin sözlü özelliklerinin dört ana kategorisi çerçevesinde analiz edilecektir. (( Bkz. Jannis Androutsopoulos, ‘HipHop und Sprache: Vertikale Intertextualität und die drei Sphären der Popkultur’, içinde HipHop: Globale Kultur, ed. Androutsopoulos, s. 111–136 (s. 116).))
İlk kategori, “şarkı temaları”ndan oluşur ve rapleşmiş –rapped- mesajların konularını ifade eder. İkinci kategori, böbürlenme, dis atma veya kişinin toplumda ait olduğu yeri temsil eden popüler eylem gibi rapleşmiş mesajlarda genellikle ortaya çıkan “ritüelleşmiş söylev eylemleri”ne odaklanır. Üçüncü kategori, “rap’e özgü retoriğin” metaforların, teşbihlerin, ya da kültürel referansların kullanımı ile ilgili iken, “dilsel yönelim” ise rap müziğin şarkı sözlerinin dil veya kayıt biçimleriyle tanımlandığı son kategoriyi oluşturur. Bu dört kategori, rap müziğin Almanya’ya ait hem yeni kültürel bağlamda hem de dilsel bağlamdaki öneminin belirlenmesine olanak sağlayacaktır.
Rap’in Başlangıcı
1970’lerin başlarında, hip-hop’ın bir müzik formuna evrilmesi başlarken, Bronx’ta çok kültürlü kent mahallelerin olduğu pek çok bölge, ana-akım orta sınıf beyaz Amerikalılar tarafından finansal istikrarsızlık ve sosyal olarak ayrışmış bölgeler olarak tanımlanıyordu (( Bkz. Murray Forman, The ‘hood Comes First: Race, Space, and Place içinde Rap and Hip-Hop (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2002), s. 87.)) . Yine de, hip-hop müzik uzmanı Mark Katz, Afro-Amerikalı, Karayipli ve Latin geleneklerinin kültürel ve etnik birleşimlerinin “funk mafya babalarının, soul kraliçelerinin ve disko DJ’lerinin” var olmasını sağladıklarını; ayrıca, sokak köşesindeki salsa dansçılarının, Jamaikalı ses sistemi yapımcılarının (( Katz, Groove Music, s. 42.)) ve erken dönem hip-hop DJ’lerinin şehirlerine yönelik gerçek bir hayranlık beslediklerini ve şehrin “zorlu koşullarını” protesto etmek yerine Bronxlu olmanın derin gururunu yaşadıklarını söylüyordu (( a.g.e. 40.)) . Bu gururu teşvik etmek adına DJ’ler ((Afro-Amerikalı DJ’ler Grandmaster Flash ve DJ Afrika Bambaataa gibi Jamaikalı DJ Kool Herc idi)), sahip oldukları müzikal bilgilerini kullanmaya başlayıp (( Justin A. Williams, Musical BorrowinginHip-hop Music:Theoretical Frameworks and Case Studies (Nottingham: University of Nottingham, 2009), s. 14.)) , “blok partileri” olarak bilinen canlı, açık hava yerel dans etkinlikleri düzenlediler.
Bu dans partileri ilerleyen süreçlerde daha başarılı olurken, yerel DJ’ler de zamanla daha yaratıcı olmaya başladılar. İki kaydı eş zamanlı olarak çalmak, bir dalga formunun bir kısmını, bir ses ya da enstrümanın bir notası, bir ritmi, bir melodiyi, bir harmoniyi ya da bütün bir işi ya da albümün bir parçasını almak ve farklı ses segmentlerini karıştırmak ve eşleştirmek için iki tane turntable kullanmaya başladılar. Bu uygulama “sampling” olarak bilinmeye başladı.
Sampling’in yeni bir dans müziği türü olarak başarılı olmasının esas sebebi ritimlerin –beat- dans etmeye uygunluğu ve yerel sakinlerin gündelik müzik bilgileriyle bağlantılı olmasıydı. Bununla birlikte, canlı sampling teknikleri nihayet çeşitli kesme ve scratch*** hareketleri ile beraber daha karmaşık hale geldi. Bu durum izleyicilerin DJ’lerin ritimlerine dans etmeleri yerine, manuel akrobasilerini izlemeye başlamalarına neden oldu (( Katz, Groove Music, s. 75. )). Bu gelişmenin etkisini yok etmek adına, blok parti sahnelerinde yeni bir unsur takdim edildi. Sunucular ya da “MC”ler vokalleri ve şarkıları yeniden odak noktasına taşıyarak sahneye geldiler ve –DJ’ler tarafından meydana getirilen- boşluğu doldurdular (( a.g.e.)). Bu MC’ler özellikle “mahalle köşelerinde kullanılan sözleri ve küçük alıntıları” seslenerek dinleyiciyle bağlantı kurdular (( DJ Kool Herc in Nelson George, ‘The Founding Fathers Speak the Truth’, içinde That’s the Joint! The Hip-Hop Studies Reader, ed. Murray Forman ve Anthony Neal, 2. baskı (New York: Routledge, 2012), s. 43–55 (s.51).)). Ortak kültürel kodlara dayanan doğaçlama bir işitsel ve görsel eğlence pratiği olarak başlayan şey “yüksek ritimli, elektronik temelli müzik eşliğinde kafiyeli bir hikaye anlatıcılığı türü”ne evrildi (( Rose, Black Noise, s. 2.)). Bu hikaye anlatıcılığı türü “rap”in ilk formu olarak ortaya çıktı.
Kültürel-tarihsel bir bakış açısından, hip-hop uzmanı Tricia Rose rap yapma sanatını özellikle “Blues’daki anlatı anlayışının yeriyle birlikte jazz’ın doğaçlamaya dayalı unsurlarından” oluşan Afro-Amerikan geleneğin içinde konumlandırıyor; rap, “siyahi bir rahibin hitabet gücüne ve Güneyli bir soul müziğinin duygusal hassasiyetine sahip.” ((a.g.e. s. 184-185.)) Yine de, Bronx’ta inşa edilen Afro-Amerikan kültürün dışında, ayrıca Karayipli, Latin ya da Yerli Amerikan kökenli rapçiler de bu kültürün temellenmesinde katkı sağladılar ve bu durum “kurucu hip-hop topluluğunun çok kültürlü doğasını” yansıtıyordu (( Jeffrey O.G. Ogbar, Hip-Hop Revolution: TheCultureand Politics of Rap (Lawrence, KA: University Press of Kansas,2007), s. 39.)). Bununla birlikte, Amerikalı hip-hop uzmanı Jeffrey Ogbar eninde sonunda sadece “Afro-Amerikan işçi sınıfı kentli erkeklerin rap sanatının ana temsilcileri” olarak tanınacağını ileri sürdü. (( a.g.e.)) Bu durum özellikle rap’in DJ’in sahnesinden kopmasıyla ortaya çıktı.
1980’lerin başlarında, rapçiler “Çağdaş Amerika’daki siyahi kentli hayatının arzuları ve sorunları” üzerine kafiyeli konuşmaya ve bu anlatıları kaydetmeye başladılar. Böylelikle rapçiler canlı entertainerlar ((Ç.N.: Entertainer, eğlendiren kimse olarak da çevrilebilir fakat yine de kelimeyi tam olarak karşıladığını düşünmüyorum.)) olmaktan “var olan çevreler ve deneyimler içinde öngörülen temsili alan ve kurgusal anlatıların üreticileri”ne dönüştüler (( Forman, The ‘hood Comes First, s.93.)). En dikkat çekeni, Afrikan-Çeroki ((Cherokee: Amerika Yerlileri)) kökenli rap müzisyeni Melle Mel’in New York’un kentsel karmaşası içinde gündelik hayatta kalma mücadelesi hakkında rap yaptığı “The Message” (1982) şarkısı ticari olarak kaydedilen rap müziğin yükselişinde bir yapı taşıydı. ((Bkz. Mark AnthonyNeal, ‘Post-industrial Soul: Black Popular Music at the Crossroads’,içinde That’sthe Joint!, s. 476–502(s. 486).))
Kaydedilmiş rap şarkılarının kaset, plak ya da radyolar aracılığıyla kolayca dağıtılabilir hale gelmesiyle, rap yapmak için bir önkoşul olarak kentin zorlu koşulları hakkında kafiye yapma ihtiyacı, ABD’deki diğer kentli topluluklara hızla yayıldı. Böyle yaparak, bilhassa Güney Bronx’un koşulları, şehir gettosunu kendi lirik tezahüründe tanımlayan genel koşullar içerisinde hakim kaldı. Böylelikle, özellikle ticari rap yapımlarında “gettonun bir kimliğin kaynağı olarak kullanılması” (( Rose, Black Noise, s.12.)) standartlaşmış kentsel perspektifte ve sosyal söylem haline geldi.
Ayrıca bu kentsel koşul 1980’lerin başlarındaki yeni uzun metraj hip-hop film yapımlarının oluşmasına zemin hazırladı. Bu sinematik hip-hop anlatısı New York’un çok ötesine gitti ve Doğu ve Batı Almanya’da yeni hip-hop nesillerinin oluşmasına öncülük etti.
Doğu ve Batı Almanya’daki Hip-Hop Müziğine Giriş
Rap müzik halihazırda 1970’lerin sonları ve 1980’lerin başlarında Almanya genelinde konuşlanan Amerikan askerleri aracılığıyla ülke geneline yayılmıştı. Böylelikle, hip-hop hem Amerikalılara özel dans kulüplerinde hem de Amerikan Hava Kuvvetleri Ağı radyo istasyonunda (AHA) çalıyordu (( Bkz. D-Flame, rop. , 26 Temmuz 2012, ve DJ Stylewarz, rop. , 12 Haziran 2012. )). Bununla birlikte, Alman kitlenin rap müziğe ulaştığı ana kaynak, Charlie Ahern’ün Wild Style’ı (1983), Tony Silver ve Henry Chalfant’ın Style Wars’u (1983) ve Stan Lahan’ın Beat Street’i (1984) gibi filmler oldu.
Hip-hop’ın Almanya’da filmlerle beraber gerçekleşen başarısının yanında filmlerde rapçileri tasvir eden görseller de bir diğer kırılma anı idi. Polonya, Jamaika, Çeroki kökenli Alman-Amerikan rapçi D-Flame bu durumu şöyle açıklıyor:
O dönemde (filmlerdeki) Porto Rikolular bana Türk arkadaşlarımı hatırlatırken siyahiler de bendim! Filmleri Türklerle beraber izlerdim. İki Türk arkadaşım ve ben birbirimize bakıp: “Vay be! Aynı bizim gibiler, değil mi?” “Bunlar resmen biz!” derdik. (( D-Flame, rop. ,26 Temmuz 2012.))
Bu filmler aracılığıyla Almanya’daki genç göçmenler kendi etnik kimliklerini Bronx’takiler ile kıyasladılar. Ekrandaki aktörler ile Almanya’daki izleyiciler ten rengi ve saç rengi bakımından eşit gözükürken, DJ Flame’in gözlemleri etnik imleçlerin diğer kültürlere dönüştürüldüğünde oluşan ikircikli duruma ışık tutuyor.
Batı Almanya’daki göçmen gençler, filmlerde tasvir edilen Amerikan hip-hop sanatçılarını onurlu bir biçimde kendi özdeşleri olarak görürken, aynı zamanda hip-hop Alman etnik gençliğine de tesir ediyordu. Hip-hop orta sınıf beyaz Almanların ailevi baskılarından azade olmalarını sağlıyordu ( Bkz. Hannes Loh ve Murat Güngör, Fear of a Kanak Planet – Zwischen Nazi-Rap und Weltkultur (Höfen: Hannibal, 2002), s. 96 Bkz. Moe, rop. ,11 Mart 2012.)). Batı Berlinli grafiti sanatçısı Moe, grafiti sanatının resimde sanat öğretmeni babasının kendisine karışamayacağı yeni bir alan sağladığını söylüyor:
“Beni devamlı olarak eleştiremeyeceği bir alan. Böylelikle, çizgi roman ve grafiti özgürce hareket edebildiğim iki sanat dalıydı (…) Hatta ona –babasına- karşı geldiğim bir alan.” (( Moe, rop., 11 Mart 2012 (yazar tarafından çevrildi).))
Böylelikle, hip-hop sanatının farklı türleri farklı etnik kökenlerden çocukları yeni kültür ve sanat hareketlerine birlikte dahil ederek harekete geçirdi. Daha fazlası, Alman hip-hop uzmanları ve aktivistleri Hannes Loh ve Murat Güngör şu duruma dikkat çekiyor:
Hip-hop’ın 1980’lerde ve 1990’ların başında sahip olduğu kültürel ve sosyal entegrasyondaki gücü göz ardı edilemez. (…) Hip-hop kültürü Alman gençler ve göçmenler arasında tanışıp fikir alışverişinde bulundukları bir kültürel ağın oluşmasına katkı sağladı. Böylelikle, toplum içindeki ortak önyargıların ve ana akım ırkçılığı geçersiz kıldı. (( Loh ve Güngör, Fear of a Kanak Planet, s.22.))
Batı Almanya’da hip-hop kendisini yeni bir sanat formu olarak inşa ederken, Doğu Almanya’da da aşamalı olarak kendisini anti-kapitalist Amerikan karşıtı söylemlerle duyurup takdim ediyordu. Ekrandaki hip-hop anlatıları açıkça ne kadar kötü bir siyasal sistemde yaşandığını kanıtlıyordu (( Bkz. a.g.e ve Hannes Loh ve Sascha Verlan, 25 JahreHip-Hop in Deutschland (Höfen: Hannibal, 2006), s. 299.)). Michael Putnam ve Juliane Shicker “Beat Street” filminde yansıtılan hip-hop müziğin ve dansın yeni formlarının Doğu Alman hükümeti tarafından sosyalist kültürel bir aktivite olarak temel çerçevesi değiştirilerek sunulduğunu ve böylece resmi olarak FDJ-Klubs und Kulturhäuser’de -Özgür Alman Gençlik Kulüpleri ve Sanat Merkezi- eğlencelik bir aktivite olarak gösterildiğini söylüyor. (( Michael Putnam and Juliane Schicker, ‘Straight outta Marzahn: (Re)Constructing Communicative Memory in East Germany through Hip Hop’, Popular Music and Society,37/1(2014), 85– 100 (s.88).))
Ayrıca bunu belirtmek gerekir ki, aynı zamanda, rap müzik esas olarak her iki ülkede de İngilizce bir fenomen olarak kaldı. Alman gençliği bu yabancı dili Amerikalı rap rol modelleriyle bağlılıklarını belirtmek için kullandılar ve İngilizce’yi hip-hop’a özgü yegane dil olarak gördüler. Örneğin Moe, 1980’lerin başında Türk-Alman rapçi Kool Savaş’ın ilk Almanca rap denemelerini dinlerken kendisinin ve grafiti ekibinin şöyle tepkiler verdiğini hatırlıyor:
Yeteneklerinden çok etkilenmiştik fakat Almanca rap yapması çok garipti. Sanki bir tabuyu kırıyor gibiydi. “Hey dostum, İngilizce öğren! Bunu İngilizce yaparsan iyi bir geleceğin olur. Almanca’yı unut. Berbat bu. Resmen saçmasapan bir müzik” demiştik.
Moe’nun rap’in İngilizleşmiş formu üzerine dogmatik bakış açılarını Alman gençliğinin rap idollerinin milliyeti nedeniyle sadece İngilizce’ye alışkın olmaları ile bağdaştırabilirken, Sabine von Dirke İngiliz dilinin geniş Alman ulusal söylemdeki başat önemiyle ilişkilendiriyor. von Dirke’ye göre, Amerikan rapinin popülerliği öncelikli olarak Almanya’da rap müziğin İngilizce icra edilmesine dayanıyor. Böyle yaparak, rap şunu inkar ediyordu:
“Alman Tarihi olarak adlandırılan şey, Nazizm sonrasında Alman halk geleneğinden bozulmamış bir alternatif genç popüler müzik ve kültür inşa edemedi. Özellikle Afro-Amerikan müzikal gelenekten kaynaklanan Amerikan popüler kültürü özgürleşme vaadinin tek geçerli koşuluydu. Bu bağlamda, popüler kültür içerisindeki İngilizce hakimiyeti Nazi geçmişinden ayrılmak için önemli bir araçtı.”
Böylelikle Almanca’dan kopuş “yerlerin değerlerinin, dil içinde ve dil üzerinde üretildiği” Almanca herhangi bir şeyi reddetmek anlamına geliyordu.
Ayrıca bu bakış açısı, erken Alman hip-hop sanatçılarının Alman melodilerden ziyade funk ve soul şarkıları sampleları kullanmalarını yansıtıyordu. Rapçi ve müzik yapımcısı olarak Sammy Deluxe bu durumun nedenini şöyle açıklıyordu:
“arkasında gururla durabileceğimiz bir müzik kültürümüz yoktu. Sanki sadece Amerika’da büyümüş gibi ve sadece o kültürü biliyormuş gibi: “Anne babam sürekli James Brown dinlerdi ve o bizim kültürümüzdü. Hala anne babamın salonda Brown’ın müziğine dans ettiği zamanları hatırlıyorum ve bu nedenle onu sample’lıyorum.” Bu, şunu söylemekten tamamen farklı: “Oh, küçükken ben de James Brown dinlerdim. Fakat samplelar…” Sadece ona eş bir Almanca’mız yoktu.
Eğer, Sammy Deluxe’a göre, Alman gençliğinin Almanca şarkı söylediklerine dair herhangi bir anıları yoksa, nasıl olur da hip-hop müzik Alman dilinin kullanılması ve Almanca sample örnekleriyle bir Alman kültürel ürününe dönüşebilir?
Selam. Yazının bu haftalık sonuna geldin, önümüzdeki hafta “Alman Rapinin kurucu babaları” / “Alman Rapinin Yenilik, Dil ve Tanım üzerine gerçekleştirdiği tartışmalar” başlıklarıyla devam edecek. Takipte kal